על שפת ההתגלות

השאלה "מהי אמנות?" נחשבת בדורנו הרלאטיוויסטי לשאלה סרת טעם. זוהי שאלת סרק, יאמרו לך, משום שהיא מתבססת על ההנחה המיושנת, המופרכת, שישנה איזו מהות המשותפת לכל הדברים השונים הנתפסים כ"אמנות". זוהי שאלת סרק, יאמרו לך, משום שאין מכנה משותף לדברים שנתפסו כ"אמנות" בתרבויות שונות ובתקופות היסטוריות שונות. אין קריטריון מהותי- אוניברסאלי להגדרת האמנות, יאמרו לך, ובלאו הכי - אין קריטריון אוניברסאלי להערכתה של יצירת-אמנות כ"טובה" או "גרועה". כנגד עמדה רלאטיוויסטית, אנטי-מהותנית זו, ברצוני להציע תשובה חדשה לשאלה "מהי אמנות". מושג-המפתח בתשובתי יהיה מושג ההתגלות. מטעמים שיובהרו בהמשך, אתמקד בעיקר בספרות, ולא בסוגי-אמנות אחרים; אבל מה שאומר כאן על מהות הספרות, חל על מהות האמנות בכלל.

    עלית במארסיי על רכבת לפאריס, ומראות-הדרך חלפו על פניך. כשהרכבת יצאה מהתחנה, ראית את העשן המיתמר מארובות בתי-החרושת של מארסיי, ואחר כך את הנמל ואת שארית השמש על המים, בדמדומי הערב. כשהתחיל להחשיך, חלפה הרכבת על פני בקתה בוערת בשדה. מכוניות נעצרו על שפת הכביש וכלי-מיטה וחפצים מן הבקתה היו פזורים בשדה. אנשים רבים צפו בבית הבוער. כשכבר היה חשוך, הגיעה הרכבת לאוויניון. אנשים עלו וירדו. בדוכן העיתונים קנו צרפתים שחזרו מפאריס את עיתוני היום. על מישורת התחנה עמדו חיילים כושים. הם לבשו מדים חומים והם היו גבוהים ופניהם זרחו קרוב לתאורה החשמלית. פניהם היו כהים מאוד וגבוהים מכדי להתבונן בהם. הרכבת עזבה את תחנת אוויניון ואת הכושים העומדים שם. קצין לבן, נמוך, היה איתם. הרכבת חצתה נהר וחלפה דרך יער מטופח מאוד. היא חלפה דרך הרבה ערי-לוויין של פאריס. היו חשמליות בערים הללו, וכרזות גדולות של משקאות אלכוהוליים: בל ז'ארדינייר, דובונה, פרנו.
    מראות מקריים, אקראיים, שאין ביניהם שום קשר; הם חלפו על פניך ברצף שרירותי, כאוטי, של פיסת-מציאות, פיסת-מרחב, פיסת-זמן. כשהבטת בהם, לא התייחסת אליהם כאל קומפוזיציה, כאל מערך קוהרנטי מובנה ונושא-משמעות; בהית בשטף, וכך אמנם ראית אותו: כשטף מפוזר, סתמי.
    אבל אם מראות-נסיעה אלה יוצגו בפניך כטקסט אמנותי (כסיפור, או כסרט), תתהפך התייחסותך אליהם מן הקצה אל הקצה. אם אינך נוסע ברכבת לפאריס אלא קורא סיפור (או צופה בסרט) על נסיעה כזאת, מראות-הדרך ייתפסו בעיניך, אפריורית, כקומפוזיציה שאף אחד מפריטיה אינו מקרי, ושכל פריטיה רלוואנטיים, הכרחיים, קשורים זה לזה ולאיזו משמעות כוללת העולה מקישורם.
    מראות-הדרך בין מארסיי לפאריס, שתיארתי כאן, לקוחים מסיפור של המינגוויי. הסיפור מתאר גבר הנוסע ברכבת עם אשתו ובוהה החוצה בשעה שאשתו מפטפטת עם גברת היושבת מולם בקרון. רק במשפט-הסיום של הסיפור מתברר לנו מצב העניינים: "חזרנו לפאריס", מסביר לנו הגיבור-המספר, "כדי למצוא לנו מגורים נפרדים". מדובר, אפוא, בפרידה (או אף בגירושין), וכשהדבר מתברר לנו, אנו מבינים, בדיעבד, מדוע לא הוחלפה אף מלה בין הגבר לפרודתו במהלך הנסיעה, ומדוע שניהם - במועקת הפרידה שרבצה עליהם כל הנסיעה - השתמטו זה מזה וביקשו מפלט בסביבתם המיידית (היא - בשכנתם לקרון, הוא - במראות-הדרך).
    אבל משפט-סיום זה, החושף לפתע את לב-הסיפור, גורם להרבה יותר מזה. הוא גורם לנו להעניק לכל מראות-הדרך משמעות הנובעת מן ההקשר שנחשף בסיום. משהוברר לנו שפריטי-מציאות אלה חלפו לנגד עיניו של גבר השרוי במועקת-פרידה מאשתו, אנו תופשים פריטים אלה כגילומים של מועקת-פרידה זו. בקריאה זו לאחור - שאי אפשר להימנע ממנה לאור משפט-הסיום - אנו מתייחסים ליציאת הרכבת מתחנת-מארסיי כאל מטאפורה של פרידה, אל העשן המיתמר מארובות המפעלים כאל מטאפורה של כיליון ("הנישואין נשרפו, עלו בעשן") ואל שקיעת השמש על הים כאל מטאפורה של דעיכה וסיום. הבקתה הבוערת בשדה, עם כלי-המיטה והרהיטים שהוצאו ממנה, היא כבר ריאליזציה שקופה של המטאפורה "בית הרוס". ההמון האנונימי בתחנת-אוויניון (צרפתים, חיילים כושים, קצין לבן), עשוי לשמש כמטאפורה לזרות, לניכור ולתלישות שחש גיבור-הסיפור בעת הפרידה מאשתו, והמשקאות האלכוהוליים המוכרזים בשלטי החוצות עשויים לשמש, נניח, כמטאפורה לצורך שלו להקהות את כאבו (או אף לברוח ממנו, "להטביע יגונו בכוס").
    פרטים אלה - בנוסף לחשיכה ההולכת המשתררת ככל שמתקדמת הנסיעה, ובנוסף לכל שאר הפרטים הנסקרים בתיאור-הנסיעה - נתפשים אפוא כרלוואנטיים, רבי משמעות, מקושרים לגמרי והכרחיים לגמרי לסיפור. להיתקל בהם בסיפור, פירושו להצדיק (לנמק, למשמע) את כולם עד אחד, ולהתייחס אליהם כאל חלקיו של שלם אחדותי שאינו חסר מאומה ושאף פרט בו אינו מיותר. המשמעות שאנו מייחסים לפריטי-מציאות אלה, אינה טמונה בהם עצמם; אותם פריטים היו נתפסים בעינינו כטריוויאליים וכאוטיים אילו חלפו על פנינו בנסיעה של ממש; הם עוברים מטאמורפוזה - מטריוויאליות למשמעות, מכאוס לסדר - כתוצאה מן המטאמורפוזה שאנו עצמנו עוברים: הפיכת עצמנו ל"קוראים". ההבדל בין "אדם" ל"קורא", הוא המפתח לשאלה מהי ספרות (ובהכללה, מהי אמנות).
    כ"אדם", הנחת-היסוד שלך אודות המציאות שסביבך, היא שיש בה מידה רבה של מיקריות. אתה מניח, אמנם, שבבסיסן של תופעות-המציאות פועלים חוקי-טבע כלשהם, ושחוקי-טבע אלה מאפשרים, אולי, מידה כלשהי של ניתוח סיבתי; אבל הנחת קיומו של "מבנה-עומק" זה, של חוקיות זו שבבסיס התופעות, אינה מבטלת את המיקריות של "פני-השטח" הגלויים לעין. יהיו מה שיהיו חוקי-הטבע האחראים לצמיחתו של עץ-הלימון הניצב בחצרך - כשאתה מתבונן בו, אינך מניח שיש משהו הכרחי במספר המסויים של עליו ברגע זה, בזווית, בגודל או בגוון של כל אחד מהם; אינך מניח שיש משהו הכרחי במספר הלימונים שעל העץ, במרחקים ביניהם, במספר הגבשושיות וכתמי-המזיקים שבקליפותיהם או בקבוצת הלימונים שנשרו מן העץ ומונחים עכשיו, צפודים ושחומים, סביב גזעו; אינך מניח שיש משהו הכרחי במספר ה"עיניים" המסתמנות פה ושם במעלה הגזע, או במיקום המדוייק שבו מסתעפים ממנו הענפים, או בצורתו המסויימת, פרועת העלווה, של אמיר-העץ, או ביחס שבין צילו של העץ לבין הגובה המדוייק של חרטום העלה העליון בצמרתו. אתה מניח שכל זה מקרי. שאין זו קומפוזיציה. שעץ-הלימון לא היה פחות עץ-לימון אילו שונה מספר ענפיו, עליו או לימוניו, או אילו שונו מעט מידותיו או הזוויות והמרחקים בין איבריו. היסוד המקרי (ה"טיכה", בלשון היוונים הקדמונים), מלווה את תפישת-המציאות שלך אלא אם תודעתך לוקה, כלשון הפסיכיאטרים, בבוחן-מציאות לקוי. אם תיתקל באדם הכופר בכך שישנה מידה של מקריות במציאות והתופש את המציאות כקומפוזיציה שכל פרטיה מקושרים והכרחיים כמות שהם, תגדירו כפאראנואיד: כחולה-נפש המייחס למציאות רמת-תכנון שאין בה, והתופש אותה - היות שאינו מכיר בשום מידה של קונטינגנטיות - כמערכת מובנית לחלוטין ומסבירת-כל. זהו, עבורנו, מעמדן של תיאוריות-הקונספיראציה למיניהן ושל שאר ה"הסברים" הגורפים, המפרשים את המציאות כאילו היתה טקסט (כלומר, מבע אחדותי של כוונת-יוצר). אבל ישנן שתי אופציות אנושיות מיוחדות במינן, שאותן אין אנו תופשים כמחלת-נפש, למרות שיש קירבה מאלפת בינן לבין הפאראנויה. האחת היא האמנות. השניה היא האמונה. וכפי שאבקש להוכיח להלן, השתיים אינן ניתנות להפרדה זו מזו.

    אמנות היא סוג של התרחשות ולא סוג של אובייקטים. אף אובייקט איננו "אמנותי" כלשעצמו. אף טקסט איננו "ספרותי" כשלעצמו. הנסיונות להגדיר את האמנות על-פי תכונה זו או אחרת הטמונה, כביכול, באובייקט המוצג - "יופי", "רגש", "שגב", "הבעה", "צורניות", "עיצוב", "חדשנות", "יצירה", "השראה" - התנפצו סופית ב-1917, כאשר הציב מארסל דושאן משתנה בתערוכה קבוצתית בניו יורק.
    דושאן לא יצר את המשתנה, רק נטל אותה מן המוכן והציבה בתערוכה תחת הכותרת "מזרקה". מי שהתייחסו לכך כאל הלצה מחוצפת, החמיצו את העובדה שמעשה זה של דושאן - רגע ההולדת של ה"אמנות המושגית" - היה, מבחינה מסויימת, המעשה החשוב ביותר בתולדות האמנות. בפעולה פשוטה אחת - אשר כל אדם אחר יכול היה לבצעה במקומו, אלא שאיש מלבדו לא העלה אותה בדעתו - טיהר דושאן את ה"אמנות" מכל הגדרות-השווא שדבקו בה 2500 שנה. ה"מזרקה" לא היתה "יצירה"; היא היתה התרחשות. חומרית וצורנית, היא היתה בדיוק אותה משתנה שהיתה מחוץ לתערוכה, זהה לשאר המשתנות שנוצקו באותו מפעל-קראמיקה. היא הפכה לאמנות - ממשתנה ל"מזרקה" - אך ורק מתוקף הצבתה בתערוכה. האקט של הצבת האובייקט בחלל-תצוגה, ולא האובייקט עצמו, היה מעשה-האמנות של דושאן, ובעקבותיו - של שאר אמני העצמים-מן-המוכן (ready-mades) כאנדי וורהול (פחיות מרק), ג'וזף בויס (גושי שומן), ג'ף קונס (שואבי אבק מתוצרת “Hoover”), ומאות אמני "מיצב" אחרים. התפיסה המקובלת של ה"אמנות החזותית" התנפצה במאה ה-20 לא רק על ידי אמני ה-ready-mades. היא התנפצה גם - ובעצם, בעיקר - על ידי המהפכה הטכנולוגית של הצילום, ושל טכניקות השיעתוק שהתפתחו ממנו במחצית השניה של המאה (המכונות לצילום-מסמכים, משנות ה-60 ואילך, ובעקבותיהן - מכונות הפאקס; צילום הוידיאו, בשנות ה-80; הגראפיקה הממוחשבת וההפצה באינטרנט, בשנות ה-90). כסוג של אמנות חזותית, אי אפשר להחיל על הצילום אף אחת מן ההגדרות שהתקבעו בתולדות השיח האמנותי. "יצירה", "הבעה אישית", "השראה", "רגש", "עיצוב" - כל אלה אינם רלוואנטיים כאשר מוצג בפנינו אובייקט (תצלום) המשעתק באמצעים טכנולוגיים, בלתי אישיים בעליל, פיסת-מציאות נתונה, שהצלם לא יצר אותה, לא עיצב אותה, לא החדיר בה מאומה מ"אישיותו", אלא רק בחר בה כמושא-ייצוג. אם תצלם את עץ-הלימון שבחצרך ותציג את התצלום בתערוכה, יהיה מעשה זה שקול למעשהו של דושאן: התצלום הוא אמנות, לא העץ עצמו, למרות שהמראה הוא בדיוק אותו מראה. בדומה למשתנה שהוסבה ל"מזרקה", התצלום הוא הסבה של פיסת-מציאות לפיסת-אמנות ללא כל שינוי במראהו של האובייקט. זוהי הסבה המתרחשת לא במישור החומרי ולא במישור הצורני אלא במישור הסמאנטי. אמנות ה-ready-made ואמנות הצילום הבהירו לכולנו שהאמנות איננה אלא אקט סמאנטי: אקט שבו משתנה המשמעות שייחסנו לדבר-מה. לא הדבר המוצג הוא האמנות, אלא ההתרחשות של שינוי-משמעותו.
    המהלך הזה, ששינה מן היסוד את הגדרת האמנות החזותית, לא פסח על האמנויות האחרות. המוזיקה, למשל, הפכה בהנהגתם של ג'ון קייג', קארל-היינץ שטוקהאוזן, פייר בולז, כריסצ'וף פנדרצקי ופיליפ גלאס ל"אמנות מושגית" לחלוטין. "יצירתו" של קייג' "4.33" (-1952) שבמהלכה נדרש ה"מבצע" להתיישב אל הפסנתר מול הקהל, להמתין תוך הצצה בשעונו ארבע דקות ו-33 שניות מבלי לנגן מאומה ואז לקום, לקוד קידה וללכת - עשתה למוזיקה את מה שעשתה ה"מזרקה" של דושאן לאמנות החזותית. קייג' לא הלחין את הדממה; אבל דממה זו, הזהה אקוסטית לכל דממה אחרת, הפכה למוזיקה מעצם העובדה שהיא "בוצעה" כמוזיקה. ב"יצירותיו" הבאות (שהכינוי "יצירה", השייך לעולם-המושגים הישן של השיח האמנותי, נעשה בעתיין ריק מתוכן), ביטל קייג' את כל התכונות המזוהות עם המושג "מוזיקה". כנגד תפישת המוזיקה כקומפוזיציה מחושבת של צלילים נבחרים המקיימים ביניהם יחסים אפקטיוויים והמבוצעים במיומנות וברגש על ידי נגנים שהוכשרו לכך, יסד קיי'ג את "מוזיקת המקרה" הנעדרת מבנה מוגדר-מראש, הנעדרת כוונת-יוצר או הכוונת-מבצע ושאיננה מבחינה בין "צליל" ל"רעש", או בין "כלי נגינה" לבין כל מקור אחר להפקת גלי-קול. "יצירות" אלו אינן שונות בעיקרן כהוא-זה מהאזנה לרחשים האקראיים המסתננים ברגע זה מן הרחוב אל חלונך הפתוח. המוזיקה של קייג' איננה אלא הסבתה של המקריות האקוסטית מהקשר אחד להקשר אחר: מן ההקשר השגרתי ("רעש-רקע") אל ההקשר האמנותי ("מוזיקה").
    מהפכת טכנולוגיית ההקלטה האלקטרונית והמחשב, עשתה למוזיקה את מה שעשתה מהפכת הצילום לאמנות החזותית. הקריטריונים האסתטיים הישנים (מבנה, התפתחות, מורכבות, מתח), התפקידים הישנים (מלחין, נגן, מנצח), האמצעים הישנים (תווים, כלי נגינה), הדרישות הישנות (מקוריות, רגש, מפגן-יכולת) ונסיבות-החוויה המוזיקאלית (ביצוע חי, אישי, חד-פעמי) - כל אלה היו כלא היו, משעה ששטוקהאוזן הזין נתונים אקוסטיים למחשב ופיליפ גלאס הריץ נוסחאות רפיטאטיוויות על מקלדות אלקטרוניות שהלמו באוזן שיעמום היפנוטי, כמחט-תקליט שנתקעה בשריטה שעות על שעות.
    מגמה מקבילה הסתמנה בתיאטרון. בעוד התיאטראות המסחריים-רפרטואריים ממשיכים להעלות הצגות על פי המערך הישן של מחזאי-במאי-שחקנים-אולם-קהל, ניזומו בחזית הראדיקאלית של העשיה התיאטראלית happennings שביטלו את כל הגדרותיו המקובלות של המדיום. האילתור תפס את מקומו של המחזה; הדירה הפרטית, הרחוב, המוסך, החורשה, או כל אתר אחר, החליפו את אולם-התיאטרון; ההפרדה בין שחקנים לקהל בוטלה למען התנסות משותפת, אינטר-אקטיווית; טושטש ההבדל בין התיאטרון לבין החיים עצמם, והאבחנה הישנה בין התיאטרון לבין אמנויות אחרות (ציור, מוזיקה ומחול, ששימשו בעבר כאלמנטים נלווים-בלבד לחיזיון התיאטראלי), בוטלה למען התרחשות טוטאלית, שכל ניסיון להגדירה (כ"תיאטרון-תנועה", "כמיצג", כ"קארנאוואל", כ"פולחן" או כ"אמנות גוף"), אינו רחב דיו לתיאור פריצת-התחומים של ה-happening. וכך קרה גם בספרות. מה שהתחיל בראשית המאה ה20- כניסויים בכתיבה בכתיבה "קולאז'ית" ובכתיבה "אוטומאטית" (באגפים הספרותיים של תנועות הדאדא, הפוטוריזם והסוריאליזם), זכה ב-1922 לביטוי מובהק ביוליסס של ג'ויס ובארץ השממה של אליוט: שתי יצירות הבנויות בעיקרן על מיחזור של ready-mades טקסטואליים (על דרך הפארודיה, הפאסטיש או הציטוט-גרידא), שאין לאתר מאחוריהם את קולו האישי של "מחבר", אלא את המונטאז' של בליל-קולות-התרבות. האקראיות הפרועה המאפיינת יצירות אלו -והניכרת גם ביצירותיהם של שאר סופרי "זרם התודעה" (וירג'יניה וולף, אלפרד דבלין, פוקנר ואחרים) שניסו לייצג את הספונטאניות האסוציאטיווית-כאוטית של פירכוסי-התודעה - הפרה את הגדרת-הספרות כקומפוזיציה לשונית מוקפדת המבטאת קול אישי.
    ההכרזות על "מות הרומאן" ועל "מות המחבר", שקנו להן אחיזה באמצע המאה (ושהפוסט-סטרוקטוראליסטים, משנות ה-60 ואילך, עיגנו אותן בתיאוריה), שיקפו את המבוכה שהשתררה לנוכח הספרות החדשה, שלא ענתה על אף דרישה מסורתית. התחושה שהקנאה של אלאן רוב-גריה (1957) או הצל של גופו של העגלון של פטר וייס (1960) אינם רומאנים אלא רשימות-מצאי; שבדרכים של ג'ק קרואק (1955) הוא מונולוג גולמי שלא עבר את העיבוד הנדרש, כביכול, מטקסט ספרותי; או שבדם קר של טרומאן קאפוטה (1966) איננו "ספרות" משום שאיננו בדוי, שיקפה את מוגבלותה של הגדרת-הספרות הישנה, שהתגלתה כשמיכה קטנה מדי למידותיה של הספרות - שמיכה שאפשר לכסות בה או את הרגליים או את הראש, אבל לא את שניהם יחד. ספרות, התברר עתה, אינה חייבת להיות לא בדיונית ולא עלילתית, לא מסוגננת ולא אישית; טקסט ספרותי אינו שונה בעיקרון מכל טקסט אחר, ואין שום טקסט שבעולם שאפשר להכתירו מראש כספרותי או כלא-ספרותי. התייחסותנו אל טקסט כאל "ספרות" אינה נובעת מתכונה אסתטית כלשהי הטמונה בו; בדיוק להפך: את כל התכונות האסתטיות שנאתר בטקסט שניטול לידינו, נאתר בו אך ורק מתוקף התייחסותנו אליו כאל "ספרות".

ניקח, לדוגמא, שיר קצר של עוזי דולב, "לשתות זה הדבר" (1993).

לשתות
זה הדבר השני שאני
הכי אוהב, ואל
תנסו אפילו לנחש

מה
הראשון.
ואם לשתות, אז שיהיה
הרבה ושיהיה ענבים.

    לשון-השיר פשוטה, אך הבה נשים לב למבנהו הטיפוגראפי המתוחכם. קיטוע השורות, הנדמה בקריאה ראשונה כשרירותי, מתגלה בקריאה קשובה כקיטוע מחושב, היוצר חריזה מורכבת בין הבית הראשון לשני: אם נקרא את הברות-הסיום של הבית הראשון, תתקבל הסדרה או-אי-א-א, ואם נקרא את הברות-הסיום של הבית השני, תתקבל הסדרה א-או-א-אי. חזרתן הכיאסטית של ארבע הברות אלו, מבליטה את היעדרה של התנועה "או" (החמישית מבין ארבע התנועות האפשריות), ודווקא היעדרות זו מנכיחה את המקום היחיד בשיר שבו מופיעה תנועה זו (פעמיים ברציפות!): "תנסו אפילו". כתוצאה מכך, השיר כאילו מצביע על שתי המלים הללו ודוחק בנו לחשוב על משמעותן בתוכו; בניגוד למשפט-הציווי המוצהר ("אל תנסו"), מובלעת כאן הזמנה להפר ציווי זה ולנחש מהו "הדבר הראשון" שהדובר "הכי אוהב". כך, על ידי האמצעי המעודן, הטיפוגראפי-פונטי, של בחירת הברות-הסיום בתוך השורה ובסופה, קונה השיר את איכותו האירונית, הפתיינית-מסתורית.
    כל זה טוב ויפה, מלבד העובדה שהמשורר עוזי דולב לא היה ולא נברא, ושה"שיר" שניתחנו זה עתה הוא מודעת-פרסומת למיץ, המופיעה בעיתון שקניתי הבוקר. "לשתות", מכריז הגבר המצולם במודעה עם כוס-מיץ בידו, "זה הדבר השני שאני הכי אוהב, ואל תנסו אפילו לנחש מה הראשון. ואם לשתות, אז שיהיה הרבה ושיהיה ענבים". לא שיניתי מלה. רק חילקתי אחרת את השורות והודעתי לך שלפניך שיר.
    ואכן, קראת שיר. עובדה: מצאנו בטקסט איכויות אסתטיות. לא היתה זו אשליה או תרמית; אף טקסט שבעולם איננו חסין מפני ניתוח אסתטי-ספרותי. ההבדל בין הטקסט הפרסומי לבין השיר, כמוהו כהבדל בין המשתנה לבין ה"מזרקה" של דושאן: המלים הן אותן המלים; התייחסותך השונה אליהן, היא שקבעה אם קראת ספרות אם לאו. ה"ספרותיות" איננה תכונה של הטקסט, אלא של אופן-הקריאה.

    עד למהפכה בתפישת האמנות שתחילתה ב"מזרקה" של דושאן, היתה זו אקסיומה, אליבא דכולי עלמא, שלדון באמנות פירושו לדון באסתטיקה, ב"יופי". הזיהוי הכוזב הזה, בין אמנות לאסתטיקה, דן את השיח האמנותי ל-2500 שנים של להג עקר. לא רק שה"יופי" (כמושג כללי, אוניברסאלי) הוא מושג מפוקפק, בהתחשב בהבדלי-הטעם בין אדם לאדם ובהבדלי-הטעם בין תרבויות ובין תקופות היסטוריות ואופנות מתחלפות; גם אם נניח - ואין זה מופרך מעיקרו - שטבוע באדם דפוס-קליטה אוניברסאלי של "יופי" (של פרופורציה, של "יחס הזהב", של הרמוניה וכדומה), ושדפוס-קליטה זה מוצא את סיפוקו בפריטי-מציאות מסויימים ולא באחרים, הרי שאין שום קורלאציה בין פריטים "יפים" לבין "יצירות-אמנות".
    חליפות מחוייטות, שמלות-ערב, נעליים, ארנקים, תכשיטים, דוגמנים ודוגמניות, ריהוט איטלקי, כוסות קריסטל, מכוניות-ספורט, שעוני-יד, פיורד שווייצרי, קאניון אמריקאי, אי יווני, אלמוג, רקפת, פרפר, כלי-שחמט - אפשר למנות אינספור יצורים ומוצרים הנחשבים בעיני רובנו ל"יפים", ושאינם נחשבים בעיני איש כ"אמנות". ומאידך, אפשר למנות אינספור יצירות-אמנות שרק מעטים, אם בכלל, מוצאים בהן יופי, ושאין הדבר גורע כהוא-זה מתפישתן כיצירות-אמנות. האמנות המושגית של המאה ה20-, מדושאן ואילך, שיחררה את עולם-האמנות מן העיסוק המוטעה ביופי. לראשונה בהיסטוריה, נשאלה עתה השאלה "מהי אמנות" מבלי לסתום את המחשבה על כך בשאלה (החשובה כלשעצמה, אך שאיננה רלוואנטית לדיון באמנות) "מהו היפה" או "מהו האסתטי". במחצית השניה של המאה, נראה כאילו ניתנה התשובה המיוחלת, בדמות "התיאוריה המוסדית" של ג'ורג' דיקי (Dickie). מה שמגדיר אובייקט כאובייקט אמנותי, אמר דיקי, איננו טמון בתכונה כלשהי של האובייקט, אלא בכך שבני-הסמכא של עולם-האמנות (אוצרים, מבקרים, מומחים) בחרו להציגו בפנינו כאובייקט אמנותי. על-פי התיאוריה המוסדית של דיקי, לא דושאן הפך משתנה לאובייקט אמנותי, אלא נציגי הממסד האמנותי (בעלי הגלריה, אוצרי התערוכה) שהציבו אובייקט זה בחלל-תצוגה המוכר בציבור כחלל-תצוגה של אמנות; אילו הציג דושאן את ה"מזרקה" בדירתו או בבית-קפה, לא היה איש מן הצופים בה מתייחס אליה כאל מוצג אמנותי אלא כאל משתנה גרידא. עולם-האמנות, אומר דיקי, הוא מוסד חברתי ככל מוסד אחר; אנו מעניקים אוטוריטה ל"מקצוענים" הפועלים בו, ו"מקצוענים" אלה מודיעים לנו איזה אובייקט או טקסט הוא "אמנות", כשם שאנו מעניקים אוטוריטה של ידע לרופאים, לשופטים, לפרופסורים או לקציני-צבא במוסדות החברתיים המגוונים של חיינו.
    אם העמדה המוסדית מוכרת לך, יתכן שהתרשמת מדברי עד כה כאילו זוהי גם עמדתי. ובכן לא. אני סבור שהטיעון המוסדי הוא טיעון מעגלי שמסביר מעט מדי. אני מקבל, אמנם, את נקודת-המוצא של הטיעון המוסדי - כלומר, את שלילת הסברה שה"אמנותיות" או ה"ספרותיות" היא תכונה של האובייקט או הטקסט - אבל אינני רואה כיצב מועילה התיאוריה המוסדית מעבר לשלילה זו. שכן, גם אם נקבל את הקביעה שהאמנות היא "מוסד חברתי" ככל "מוסד חברתי" אחר, אין זה מלמד אותנו ולא כלום על טיבו הייחודי של "מוסד חברתי" זה. התיאוריה המוסדית מסתפקת בקביעה הנכונה, אך הטריוויאלית, שהחוויות האמנותיות שלנו מתרחשות במסגרתו של מוסד חברתי ולא מחוץ לו; על השאלה הנובעת מכך - מהו ההבדל בין תיפקודם של בני-אדם במוסד ספציפי זה לבין תיפקודם במוסדות חברתיים אחרים - אין היא עונה ואין היא יכולה לענות, בגלל אופיו הערטילאי והבלתי-אינפורמאטיווי של מושג "המוסד החברתי".
    להגדיר דבר-מה אנושי - מוסד, אקט או מוצר - פירושו להגדיר את תכליתו; את ה-tellos שלו. הגדרה של עשיה אנושית חייבת להיות טלאולוגית, מן הטעם הפשוט שהעשיות האנושיות הינן טלאולוגיות בעצמן. תכליתו של הפטיש, היא המגדירה אותו, את צורתו ואת החומרים שמהם הוא עשוי; ראשו עשוי מתכת ולא פלסטלינה, משום שתכליתו לדפוק מסמרי-מתכת, וידיתו עבה כמידת כף-יד קפוצה, משום שתכליתה להילפת ביד. מהי תכליתו של "מוסד" האמנות? על כך אין לתיאוריה המוסדית מה לומר. היא קובעת שהאמנות היא "מוסד", אך קביעה זו היא קביעה בעלמא ולא הגדרה. למה לנו אמנות? מה זה נותן לנו? לשם-מה הוקם ה"מוסד החברתי" הזה? על איזה צורך הוא בא לענות? אם הוא קיים, הרי שהוא נחוץ; מהי נחיצותו? זוהי, בנוסחים שונים, השאלה שאין להתחמק ממנה; השאלה שממנה התחמקה התיאוריה המוסדית, ושאיתה ברצוני להתמודד כאן. השאלה "מהי אמנות", זהה לשאלה "מהי תכליתה". ותשובתי על כך היא: האמנות היא פעילות אנושית שתכליתה לחולל התגלויות. תכלית זו - ולא שום תכונה צורנית או חומרית של אובייקט או של טקסט - היא הקובעת אם אובייקט או טקסט כלשהו ייתפש כ"אמנותי" או כ"ספרותי".
    כדי להבין הגדרה זו, עלינו לברר מהי "התגלות". השימוש המרושל שאנו עושים במלה זו בדיבור היומיומי, מבלבל בינה לבין מלים כ"ידיעה", "תובנה" (“insight”) או "הארה", ובשיח האופנתי העכשווי, של רוחניות "העידן החדש" (“New Age”), נוטות מלים אלו, יותר מאי פעם, לאבד את המובן העצמאי של כל אחת מהן ולהיתפש כמלים נרדפות שהוראתן אחת. חקירתנו בדבר מהות האמנות - הכרוכה, לטענתי, במושג ההתגלות - מחייבת אפוא את הבהרת השוני התהומי בין מושג זה לבין מושג ה"ידיעה" ומושג ה"הארה".
    כל אחד משלושת המושגים הללו - "התגלות", ידיעה" ו"הארה" - מגולם בדיסציפלינה אנושית (ב"מוסד חברתי") משלו. ההבדל ביניהם - ובין הדיסציפלינות האנושיות המגלמות אותם - נעוץ בניגוד השורר בין שתי תפישות-מציאות שימיהן כימי התרבות האנושית: תפישת המציאות כ"הוויה", מול תפישת המציאות כ"התהוות".

   פארמנידס תפש את המציאות כ"הוויה"; כ"יש" קבוע. היראקלייטוס תפס אותה כהתהוות; כהשתנות מתמדת. השאלה במי משניהם לצדד, היתה ונשארה שאלת-השאלות של הפילוסופיה. כל מודל-מציאות הוא או פארמנידי או היראקלייטי בבסיסו. הניגוד בין תפישת ההוויה כ"יש" קבוע לבין תפישתה כהשתנות מתמדת, עומד לא רק בבסיסה של הפילוסופיה, אלא בבסיסה של התרבות האנושית כולה. המיתולוגיות, הדתות, האידיאולוגיות והאמנויות של המערב והמזרח, הן או פארמנידיות או היראקלייטיות ביסודן. השאלה האם תרבות כלשהי היא פארמנידית או היראקלייטית, היא השאלה הנוקבת ביותר שאפשר וראוי להפנות כלפיה. הניגודים המפורסמים בין "טבע" ל"היסטוריה", בין "פאגאניות" ל"מונותיאיזם", בין תורת-משפט "טבעית" ל"פוזיטיוויסטית", בין "מדע" ל"אמונה" או בין "הארה" ל"התגלות", נובעים מניגוד בסיסי זה, שפארמנידס והיראקלייטוס מייצגים את אגפיו.
    המטאפיסיקה המערבית היא פארמנידית. מאפלטון ואריסטו, דרך הפילוסופיה הניאו-פלאטונית והניאו-אריסטוטלית של ימי-הביניים ועד למטאפיסיקה של העת החדשה (מדקארט במאה ה17- אל קאנט במאה ה18-, וממנו אל האידיאליזם הגרמני של המאה ה19-), לפנינו נסיונות חוזרים ונשנים לדעת את ההוויה בבחינת "יש" נצחי הזהה תמיד לעצמו והעומד בבסיס הריבוי הכאוטי של התופעות. תולדות המטאפיסיקה המערבית הן תולדות ההנחה שה"יש" (on) ניתן לידיעה מושגית (אונטולוגיה). אפילו קאנט, ששלל את ההתפלספות האונטולוגית בטענה שה"יש" האובייקטיווי (ה-noumenon, "הדבר כשהוא לעצמו") אינו נגיש להכרתנו, הלכודה בסובייקטיוויות שאין להחלץ ממנה, לא שלל את עצם קיומו של "הדבר כשהוא לעצמו". ה"יש" האובייקטיווי קיים, אמר קאנט, אבל אין לנו, ולעולם לא יהיה לנו, מושג מהו. כל דיון אודותיו - כל דיון אונטולוגי - הוא, לכן, פטפוט עקר. אבל שוב: עצם העובדה שקאנט מניח את קיומו של "הדבר כשהוא לעצמו" מעבר לעולם-התופעות של הכרתנו הסובייקטיווית, מעידה על אופיה הפארמנידי של גישתו. גם אם אין לקאנט מה לומר על ה"יש", אין הוא משוחרר מן ההידרשות הפארמנידית להנחת קיומו, ולו רק כטראנסצנדנציה בלתי מושגת. הפארמנידיות של קאנט נעוצה, למעשה, דווקא בהימנעות זו מדיון ב"יש". שכן, הנחת קיומו של ה"יש" כטראנסצנדנציה בלתי-מוגדרת, מעניקה ל"יש" אותה איכות אל-זמנית, א-היסטורית, של הוויה טהורה, נצחית וסטאטית בנוסח פארמנידס; הוויה ולא התהוות.
    הפילוסופיה ההודית ("אדואיטה ודאנטה") שתחילתה באופאנישאדות ושיאה השיטתי בכתבי שאנקארה, אף היא פארמנידית; מודל-המציאות המוצג בה, המבחין בין עולם-התופעות ("מאיה") לבין "המוחלט" הטראנסצנדנטאלי ("בראהאמאן") שממנו הן בוקעות, אינו שונה בעניין זה מן המודלים המטאפיסיים שהתנסחו בפילוסופיה המערבית מאז פארמנידס. מודלים מטאפיסיים אלה, שונים זה מזה ככל שיהיו מבחינות רבות וחשובות, חולקים אותה הנחת-יסוד בדבר טיבה של ההוויה כמוחלט קבוע, אחדותי ונצחי. "אידיאת האידיאות" של אפלטון, "המניע הבלתי מונע" של אריסטו, "האחד" של פלוטינוס, ה"סובסטאנציה" של פילוסופיית ימי-הביניים, ה"אלוהים" של שפינוזה, ה"דבר כשהוא לעצמו" של קאנט ו"רוח העולם" של האידיאליזם הגרמני (היגל, פיכטה, שלינג), הם מושגים שחרף ההבדלים ביניהם מבטאים אותה תפישת-הוויה פארמנידית: המציאות התופעתית הגלויה לחושים, איננה אלא גילום (או מסווה, או סילוף) של איזושהי "ממשות" נסתרת, אולטימאטיווית, שהיא המצע של כל זה; מתחת לרעש-הקיום המגלגל דברים ויצורים בשטף-הזמן (חתול נובר בפח-אשפה; שכנה חובטת שטיח; פרי-פיקוס שנשר לרחוב נמעך תחת סוליית נעלו של אדם המחפש כספומט) - מתחת למלמול-התופעות שורר שקט נצחי, כמצולה המונחת מתחת לגלים והמולידה אותם ואת קצפם.
    המטאפיסיקה המערבית חולקת תפיסת-עולם פארמנידית זו עם המיסטיקה (המערבית והמזרחית כאחת). ההבדל בין המטאפיסיקה למיסטיקה נעוץ רק ביחסן ללשון. הפילוסוף המטאפיסיקן סבור שהלשון היא כלי הולם לפיענוח ההוויה, והמיסטיקן כופר בכך. הפילוסוף המטאפיסיקן סבור שההוויה היא מושא לדיון; המיסטיקן סבור שאין כל אפשרות לדון בה (ללכוד אותה ברשת מושגית כלשהי), אלא, להפך, יש לחוות אותה על ידי השתחררות מן הלשון. הלשון האנושית (המשמשת בין השאר את המטאפיסיקה) נתפסת בעיני המיסטיקן כאחד מתוצריו של עולם-התופעות, וככזו, אין היא יכולה לחשוף את ההוויה הטראנסצנדנטאלית אלא רק להסתירה; הלשון, עבור המיסטיקן, היא הפרעה, מיסוך, זמזום טורדני.
    השימוש שעושה המיסטיקה ב"מלים" (מאנטרות, שמות-קודש), איננו בשום אופן שימוש בלשון. ה"מלים" המשמשות את המיסטיקן אינן מלים נושאות-משמעות אלא צלילים. הצליל "אום" איננו מבטא משמעות כלשהי. הוא נתפש בעיני המיסטיקן המשתמש בו כעניין פיסיקאלי טהור; כתדר צלילי, כאנרגיה בעלת איכות מסויימת, המשפיעה על המוח שבו היא מהדהדת כשם שעשויים להשפיע על המוח - באופן מיטיב או מזיק - תדרים פיסיקאליים אחרים של קול, של אור, של חשמל או של חום. הוא הדין במיסטיקה היהודית - הקבלה - המתעלמת כליל ממשמעותן של מלות-התורה, ומציגה את התורה לא כרצף של מלים אלא כרצף של אותיות. התורה, עבור הקבלה, איננה סיפור הנושא משמעויות הסטוריות, לאומיות, תיאו-פוליטיות; התורה היא "השם המפורש", הנגול מתחילתה עד סופה אות אחר אות. "יהוה" ("שם-הויה"), שזכה במסורת לכינוי "השם המפורש", איננו נתפש בקבלה כשם המפורש האולטימאטיווי, אלא רק כדרגת-ביניים של התפרשות שם-האל. השם המפורש האולטימאטווי מכיל את כל 22 אותיות האלף-בית העברי, אשר רק רצף אחד ויחיד שלהן מבין אינסוף הרצפים האפשריים הוא שמו המפורש-לחלוטין של האל. התורה, מן האות הפותחת את בראשית עד לאות החותמת את דברים, היא רצף-אותיות זה.
    אותיות אינן עושות לשון. יחידת-המשמעות הקטנה ביותר של הלשון היא המלה, ופירוקה של המלה לאותיות בידי הקבלה, הופך את התורה למכשיר "פיסיקאלי", "אנרגטי", הנועד לתמרן "כוחות" גנוזים, להבקיע אל הטראנסצנדנציה, ואף להשפיע באורח מאגי על הטראנסצנדנציה עצמה (מה שמכונה "תיאורגיה"). בניגוד למדרשי חז"ל, שהעשירו את משמעות התורה על ידי עיבוי פרשני בלתי נלאה של האמור בפסוקיה, הקבלה לא התווכחה עם קריאות קודמות של התורה; היא לא הציעה משמעות אלטרנאטיווית לפסוקיה; היא כלל לא תפשה את התורה כטקסט (כלומר, כמוצר לשוני, סמאנטי). היא תפשה אותה כגילומו-באותיות של "אור אינסוף": עניין של אנרגיה, לא של תוכן.
    ההבדל בין המטאפיסיקה למיסטיקה, הנעוץ ביחסן המנוגד ללשון, פירושו, במלים אחרות, שהתשוקה המניעה את המטאפיסיקה היא התשוקה לאמת, בעוד שהתשוקה המניעה את המיסטיקה היא התשוקה להתנסות ישירה במוחלט (בין שזוהי התנסות של "מגע" בלבד, ובין שזוהי "התמזגות" מלאה עמו, בבחינת "אחדות מיסטית", "Unio Mystica"). המיסטיקן איננו משתוקק לאמת לא משום שהוא משתוקק חלילה לשקר, אלא משום שהאמת היא עניין לשוני, ולמיסטיקן, כאמור, אין עניין בלשון. אמת היא טענה. היא היגד. היא פסוק לשוני נושא-משמעות. אמת אפשר רק לומר. רק טענה עשויה להיות אמיתית, כשם שרק טענה עשויה להיות שקרית או מפוקפקת, מובנת או סתומה, דייקנית או מעורפלת. אי אפשר לומר על מוזיקה שהיא אמיתית או שקרית, כשם שאי אפשר לומר זאת על חוויה, התרחשות או פעילות אחרת מלבד הפעילות הלשונית שעניינה משפטי-חיווי.
    "עורב הוא ציפור שחורה"; "עורב הוא ציפור לבנה"; "עורב הוא סוג של דג-נוי": אם המשפט הראשון הוא אמת בעוד ששני האחרים הם שקר, ואם המשפט השלישי נראה לנו שקרי ומופרך יותר מן השני, הרי זה משום ששלושת המשפטים כאחד הם, אכן, משפטים; ההתאמה או אי-ההתאמה שאנו מזהים בין היגדים אלה לבין המציאות, היא אמת-המידה לאמת. המטאפיסיקה, בניגוד למיסטיקה, מורכבת כולה ממשפטי-חיווי, ומבחינה זו אין זה משנה כלל שמשפטיה דנים במושאים ערטילאיים ("האידיאה", "אלוהים", "התודעה", "הסיבתיות") ולא בעורבים ובדגי-נוי. רודולף קארנאפ, שטען בתחילת המאה ה20- שלמטאפיסיקה אין משמעות משום שמושגיה אינם חלים על שום דבר במציאות האמפירית, טעה בכך; "משמעות" היא כל חיווי לשוני אודות כל "מציאות" שניתן לדבר אודותיה, בין שהיא אמפירית או בדיונית, מוכרת או משוערת, חומרית או מושגית. חיווי הוא חיווי, יהא מושא-התייחסותו מה שיהא.
    המלה - יחידת-היסוד של המשמעות - איננה יחידת-היסוד של האמת. כדי לומר משהו בעל משמעות, די לי במלה. "עורב"; "כספומט"; "אלוהים"; המלים אינן צלילים או מקבצי-אותיות, אלא מסמנים של מסומנים במציאות (האמפירית או הטראנסצנדנטאלית). אבל "עורב" איננו אמת ואיננו שקר. כדי לומר אמת או שקר, עלי לומר משפט. המשפט, לא המלה, הוא יחידת-היסוד של הלוגיקה, של המדע, של המטאפיסיקה ושל התייחסותנו היומיומית למציאות. ויטגנשטיין, שפיתח תובנה זו בטראקטאטוס הלוגי-פילוסופי שלו, תיאר את ה"אמת" כהתאמה השוררת בין משפטי-חיווי לבין העובדות שמהן מורכבת המציאות ("מצבי עניינים").
    אבל הפעילות הלשונית שלנו איננה מצטמצמת להבעתם של משפטי-חיווי. "משחקי הלשון" המגוונים שלנו - כפי שכינה זאת ויטגנשטיין בערוב ימיו, כשהתנער מתיאוריית-הלשון המצומצמת של הטראקטאטוס - משרתים צרכים אנושיים רבים, ולא רק את הצורך בתיאור המציאות. אני יכול לצוות, לבקש, להודות, לקלל, לברך, להעליב, לשאול, להצחיק, להתריס, לזעוק לעזרה, להתפעל, להתמקח, לנזוף, להחמיא או לסרב, ובאף אחת מפעילויות לשוניות אלו אינני משתמש בלשון ככלי להבעת אמת או שקר אודות המציאות. הלשון איננה כלי אחד (חיווי) אלא ארגז-כלים, שממנו אנו נוטלים פעם משור ופעם פטיש, פעם מברג ופעם צבת, לפי הצורך.
    המטאפיסיקה איננה משתמשת בארגז-הלשון כולו אלא בכלי אחד בלבד מבין כליו; החתירה ל"אמת" היא פעילות לשונית שכולה משפטי-חיווי. המיסטיקה אינה נוטלת מאומה מארגז-הלשון; החתירה ל"אור" היא פעילות לא-לשונית. האם מונח בארגז-הלשון כלי שהמטאפיסיקה מעולם לא נטלה לידה, ושהמיסטיקה מעולם לא התעניינה בקיומו?

    מול המטאפיסיקה והמיסטיקה - המבטאות, כל אחת בדרכה, את תפישת-העולם הפארמנידית - ניצבות שתי צורות-ביטוי תרבותיות המבטאות את תפישת-העולם ההראקלייטית: הדת המערבית והאמנות.
    הדת המערבית - יהדות, נצרות, אסלאם - איננה מאמינה לא ב"אמת" המושגית-אוניברסאליסטית של המטאפיסיקה ולא ב"אור" החודר-כל של המיסטיקה. היא מאמינה בהתגלות. בניגוד ל"אמת" ול"אור", ההתגלות איננה משהו אל-זמני, אוניברסאלי ובלתי-תחום. ההתגלות היא ארוע. היא מתרחשת בזמן מסויים, במקום מסויים, באופן מסויים שלא היה כמוהו לפני כן ושלא יהיה כמוהו לאחר מכן. היא התרחשות קונקרטית, שפקדה בזמן כלשהו ובמקום כלשהו אדם או ציבור. הזמן, על פי תפיסה זו, איננו "נצח" נייח אלא היסטוריה, וההיסטוריה איננה סתם רעש. היא איננה גיבוב מקרי של תקריות המסתירות איזו מהות מוחלטת, אל-זמנית. עבור דתות המערב, ההיסטוריה היא סדרת התגלויות, במת הופעותיו של האל בעולם, סך-כל הרגעים שבהם השליט ריבונו של עולם את רצונו על מהלכו של הטבע ועל מהלכה של האנושות.
    המציאות, עבור דתות המערב, ובניגוד לתפיסת המטאפיסיקה והמיסטיקה, איננה "הוויה"; היא "בריאה": ארוע ראשון בשלשלת הזמן. הארועים עושי-ההיסטוריה שבאו אחרי ארוע-הבריאה, נתפשו במערב כרגעי התגלות ("נסים", "מכות", "אותות", "מופתים") לא משום שחזר ואושר בהם איזשהו "מוחלט" קבוע (מטאפיסי או מיסטי), אלא, להפך, משום שהתחולל בהם שינוי מפתיע, חריגה מ"מנהגו של עולם". הדת המערבית היא הראקלייטית משום שהיא תופשת את המציאות כרצף של תמורות. התמורות - לא שום יסוד קבוע הקיים כביכול בבסיסן - הן ההוכחה המערבית-מונותיאיסטית לקיומו של האל ולמעורבותו התדירה בנעשה כאן. ההתגלויות הללו הן התגלויות בלשון. "אותות", "נסים": המלים העבריות המבטאות התגלות-אלוהים, מבטאות גם - הבה נשים לב - צורות-סימון לשוניות. אותה מלה שהוראתה סימן לשוני - "אות" - משמשת לציון התגלות; אותה מלה שהוראתה דגל (כלומר, סימן חזותי-סמאנטי) - "נס" - משמשת אף היא, בהוראתה האחרת, לציון התגלות. כשאלוהי המערב מתגלה, הוא עושה זאת כקול דובר. "ויאמר אלוהים: יהי אור, ויהי אור". "ויקרא ה' אלוהים אל האדם ויאמר לו: אייכה". "ויאמר ה' אל אברם: לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך". "ויקרא אליו אלוהים מתוך הסנה ויאמר: משה משה, ויאמר: הנני". "ויקרא ה' אל שמואל, ויאמר: הנני".
    אלוהים מדבר, פונה, קורא. בעברית. הוא מדבר תוכן ספציפי, בשפת-אנוש ספציפית, בסיטואציה ספציפית. הוא אינו עושה זאת כל הזמן, כאיזה "מוחלט" קבוע המפעפע ללא הרף בבריאה, אלא רק כל אימת שעולה הרצון מלפניו להתגלות. הוא איננו "משהו" ("אמת", "אור", ה"בראהמאן" של ההודים, ה"מעאת" של המצרים, ה"מוירה" של היוונים או "הסובסטאנציה" של הסכולאסטים), אלא "מישהו"; בורא, ריבון, אישיות פעילה. ופעילותו מחוללת-ההיסטוריה היא, בעיקרה, פעילות לשונית.
    לא אלוהים עצמו מתגלה בהתגלויות אלו, אלא רצונו. ההפרדה המונותיאיסטית בין בורא לבריאה היא הפרדה גמורה; הבורא איננו קיים "ביסוד" הבריאה אלא מחוץ לה, מעבר לה, סמוי מעין, נבצר מדעת. את ה"אור" המיסטי אפשר לראות, אם לומדים את טכניקת ההתבוננות ההולמת; את ה"אמת" המטאפיסית אפשר לדעת, אם לומדים לחשוב בהפשטה שיטתית; אלא שה"אור" הזה, או ה"אמת" הזאת, אינם אלוהים במובן המיוחס למלה זו בדתות המערב. היהודי, הנוצרי או המוסלמי אינו "רואה" או "יודע" את אלוהים, אלא מאמין בו. הוא מאמין בו למרות - ודווקא משום - שאין הוא רואה או יודע אותו. אילו ראה או ידע אותו, היה מבטל את ההפרדה בין אלוהים לעולם, הופך את אלוהים לעוד פריט של העולם ("יסוד", "חוק", "מהות", או כל תכונה אחרת של העולם עצמו) ועורק בכך ממונותיאיזם לפאנתיאיזם.
    אמונה, בשונה מראיה ומידיעה, היא פעילות פרשנית במודע ובמוצהר. היא איננה קליטה חושית או תבונית של המציאות, אלא מישמוע של המציאות באופן שאינו נובע מן התופעות הנצפות אלא מושלך עליהן. "ויוסיפו בני-ישראל לעשות הרע בעיני ה' ואהוד מת. וימכרם ה' ביד יבין מלך-כנען אשר מלך בחצור ושר-צבאו סיסרא, והוא יושב בחרושת הגויים" (שופטים ד, 1-2): תפישת הארוע הארצי, הצבאי-פוליטי, כעונש מאלוהים על חטא כלפיו, היא אמונה, ואמונה בלבד. אין דרך להראות את יד-ה' או להוכיחה בהיסק תבוני.
    אני רואה את ספל הקפה המהביל מולי; אני יודע שהאד החם, המיתמר ממנו בהיותו קל מן האוויר, מתנהג כך מתוקף חוק-טבע שאינני רואה אמנם, אך אני גוזר את קיומו, בהיסק תבוני, מן התופעה שלנגד עיני. אם עיני בראשי, אינני יכול שלא לראות את ספל הקפה, ואם תבונה בקודקודי, אינני יכול שלא לקבל את היסקיה. אני כפוי לראות את הנראה וכפוי לדעת את הניתן לידיעה. אבל שום דבר אינו כופה עלי להאמין. אני יכול רק לבחור לפרש את מותו של אהוד ואת נחיתות צבא-ישראל מול צבא-כנען כיד-ה' בעולם.
    אמנם, גם הראיה והידיעה - כפי שלימד אותנו קאנט - אינן אלא פרשנות סובייקטיווית של המציאות, פרשנות המוכתבת ממבנה-התודעה האנושי, המכונן את התופעות ולא סתם "קולט" אותן; אבל הסובייקטיוויות של התודעה האנושית איננה "אופציה" שמישהו מאיתנו בחר בה. זוהי סובייקטיוויות אוניברסאלית, נתונה, טבועה מראש. היא המובן מאליו של הקיום האנושי. אינך יכול לרצות או לא לרצות בה, אלא רק לקבלה כ"תנאי-האפשרות של הניסיון". אם, לעומת זאת, בוחר אדם לפרש את המציאות באופן מסויים, או לאמץ פירוש-מציאות מסויים המוצע לו, בחירתו בכך היא אקט רצוני. חושיו ותודעתו אינם כופים עליו לבחור בכך. אין כאן לא "ראיה" ולא" ידיעה" אלא הכרעה אמונית.
    המאמין המערבי - היהודי, הנוצרי, המוסלמי - מייחס משמעות התגלותית לרגעים בהיסטוריה שבהם נאמרו או נכתבו מלים מסויימות על ידי אנשים ששמעו אותן, לטענתם, מפי האל. הנבואה היא פעילות לשונית, תקשורתית, סמאנטית. הנביא אינו מגלה לשומעיו או לקוראיו "אור" נצחי שמעבר ללשון או "אמת" נצחית שמעבר לנסיבות הפוליטיקה והתרבות; הוא מוסר להם מסר ספציפי שנולד מתוך הרגע ההיסטורי, מתוך האקטואליה הארצית, המקומית, המיוזעת, הניחרת, החמוצה מדם, תככים, סיאוב, אבק. דבר-הנביא הוא דבר-המערכת בעיתון יומי שאלוהים מוציא לאור. עליית ממלכת אשור במאה השמינית לפנה"ס, שהולידה את נבואות ישיעהו, או גלות בבל במאה הששית לפנה"ס, שהולידה את נבואות יחזקאל, הן ממין ההתרחשויות ההיסטוריות שזכו במערב, מאז התנ"ך, לטיפול התגלותי.
    "נבואה" היא פגישת שמיים וארץ, אלוהים ואקטואליה, באמצעות הלשון. "דיברה תורה כלשון בני-אדם", כמאמר חז"ל; אין לומר זאת על ה"אור" המיסטי, וספק אם אפשר לומר זאת על ה"אמת" המטאפיסית, שלא נועדה אלא למאהביה הנדירים של החוכמה (פילו-סופים). "דיברה תורה". דיברה. לא קרנה. לא זרחה. דיברה בלשון, ו"כלשון בני-אדם": תקשורתית, ציבורית, פונה לאדם הסביר. לא לפילוסופים, למיסטיקנים או ליחידי-סגולה אחרים ניתנה תורה בסיני, אלא לעם כולו, על חכמיו וטפשיו, צדיקיו ורשעיו, עדיני-הרוח וגסי-הרוח כאחת.
    איננו יודעים אם מעמד הר-סיני, או כל ארוע התגלותי אחר המתואר בתנ"ך, בברית החדשה או בקוראן התרחש בפועל. אמונה, במערב, היא אמונה בטקסט. הארכאולוגים המחטטים באדמת המזרח-התיכון כדי לחלץ מרגביה את תיבת נוח, את ארון הברית, את חומת יריחו או את את הדוגית של ישו, לא יחזקו את אמונת המאמינים בכתבי-הקודש אם ימלאו את דלייהם במימצאים, כשם שלא יחלישו את אמונת המאמינים אם יכריזו שהפכו את אדמת המרחב השמי כולה, והנה, אין בה עדות כלשהי למסופר בכתבים. עבור דתות-המערב, ההתגלות אינה אלא כתבי-הקודש עצמם. היא אינה קיימת מחוץ לכתבים; היא לא התקיימה לפניהם; היא אינה טמונה בארועים חוץ-לשוניים כלשהם המתוארים בהם (כגון שרשרת ה"מכות" וה"נסים" המלווה את יציאת מצריים), אלא בטקסט המספר אודות ארועים אלה.
    הסיפור, הטקסט, הפרוייקט הלשוני - הוא המקודש כ"התגלות". השאלה "מה התרחש בפועל" - שאלה שאיננה נוגעת לטקסט אלא למציאות ההיסטורית המיוצגת בו - היא שאלה לא רלוואנטית, ולמעשה חסרת פשר, עבור המאמין, המקדש את הטקסט כטקסט. ההתגלות איננה מתרחשת ב"מציאות" הפיסית, החוץ-לשונית, אלא ב"מציאות" הטקסטואלית, הלשונית, של הסיפור המקודש. מלים המתארות ארועים, לא ארועים כשלעצמם, הן החומר שממנו עשויה ההתגלות. כדי שארוע ייחשב כהתגלות, הוא חייב להתפרש ככזה על ידי הלשון. שום ארוע, מדהים ככל שיהיה (שיטפון, רעש-אדמה, עמוד של אש או ניצחון בקרב כנגד כל הסיכויים), איננו נתפס ומונחל כשלעצמו כ"נס" או כ"התגלות". הטקסט, הוא המעניק לארוע זה ולא אחר מעמד "על-טבעי". נניח שהמבול אכן התרחש כמסופר בתנ"ך. ובכן מה? אחד הנהרות הגדולים בעולם, הלימפופו, הציף השנה את מוזמביק, על כפריה, עריה, תושביה ויערותיה. אסונות-טבע הם ממנהגו של עולם. מבחינה דתית, הם עשויים להיות משמעותיים או טריוויאליים. לא המבול המתואר בתנ"ך, אלא התיאור התנ"כי של המבול - הייצוג הלשוני, לא המיוצג הפיסי - הוא האקט ההתגלותי. אם יכתבו ביום מן הימים ניצולי מוזמביק תנ"ך משלהם, אשר שטפון-הלימפופו יסופר בו כארוע על-טבעי המעיד על יד-אלוהים בעולם, יהא זה הרגע שבו יהפוך ארוע זה ל"התגלות". הוא לא היה "התגלות" כשקרה. רק טקסט יהפוך אותו, עבור הקוראים שיאמינו בטקסט זה, להפרה אלוהית, פלאית, התגלותית, של שגרת הטבע.

    "מה מתגלה בהתגלות"? לכאורה, שאלה מתבקשת. למעשה, שאלה שאפשר לשאול רק מתוך המטאפיסיקה, בעוד שמושג ההתגלות איננו מטאפיסי. מושג ההתגלות של דתות-המערב - ושל האמנות, כפי שנראה בהמשך - אינו תופש את ההתגלויות השונות שהתרחשו בהיסטוריה כביטוייה של "מהות" כלשהי החוזרת ומתגלה בכל פעם מחדש. ראיית ההתגלויות הקונקרטיות כ"ביטוייה" של מהות קבועה, נצחית ואינסופית, מחזיקה בתפיסת-העולם הפארמנידית, שהיא, אכן, תפיסת-העולם של המיסטיקה המושגית המכונה "מטאפיסיקה". ואילו המאמין והאמן, התופסים את העולם לא כ"הוויה" אלא, ברוח היראקלייטוס, כהתהוות - עבורם אין מקום לדיבור על "התגלות" אלא על "התגלויות". שכן, אם ה"הוויה" אינה אלא התהוות, אם היא תהליך ולא "יש" נתון, אם היא דינאמיס ולא סטאזיס, הרי שכל התגלות מגלה את פרצופו של רגע היסטורי ייחודי, שלא הוטרם ושלא יישנה.
    אין מהות להתגלות, משום שאין מהות למציאות עצמה, אם המציאות היא היסטוריה (התהוות) ולא טבע (הוויה). לכאורה, זוהי בדיוק התפיסה המארקסיסטית; אלא שב"מאטריאליזם הדיאלקטי" של מארקס ואנגלס אין מקום להתגלות. ה"מאטריאליזם הדיאלקטי" הוא דטרמיניסטי. הוא תופש את ההיסטוריה כתהליך מוכתב, צפוי-מראש, של חוקיות נצחית. הוא שולל סוג מסויים של מטאפיסיקה (האידיאליזם בנוסח היגל) למען סוג אחר של מטאפיסיקה. ככל מטאפיסיקה, ה"מאטריאליזם הדיאלקטי" מכפיף את הדינאמיות הכאוטית של ההיסטוריה ל"חוק", ל"עיקרון", ל"מנגנון" שממנו נגזר הכול מאז ומעולם. עבור מארקס ואנגלס, שום ארוע איננו "התגלות", אלא מימוש הכרחי, בלתי-נמנע, של "חוקי"-ההיסטוריה, שהיו זהים בעיניהם עם חוקי-הטבע. מארקס ואנגלס לא הכירו באפשרות ההפתעה; ההפתעה - ההתרחשות הבלתי צפויה, הבלתי מותנית, הבלתי נגזרת מחוקיות כלשהי - מוכרת רק למאמין ולאמן. עבורם, ועבורם בלבד, המציאות מפתיעה שוב ושוב ("פתאומית לעד", כדברי אלתרמן), והפתעותיה הן "התגלויות".
    אין מקום להפתעות (להתגלויות) ב"מאטריאליזם הדיאלקטי", משום שאין מקום להפתעות בשום תיאוריה מדעית. כל היפותזה מדעית היא היפותזה בדבר חוק נצחי כלשהו העומד בבסיס התופעות. הקריטריון המדעי לתצפית ולניסוי הוא היכולת לחזור על אותה תצפית, או על אותו ניסוי, ולקבל תמיד אותה תוצאה. המתמיד הוא מושא-החקירה המדעית, כשם שהוא מושא-החקירה המטאפיסית. המציאות, עבור המדען, היא "טבע": מה שטבוע בדברים. המאה ה-19 - המאה של ההיסטוריציזם וה-progres - החדירה, כביכול, את ההיסטוריציזם גם למדע, והולידה תיאוריות של התהוות (של שינוי, של התפתחות) בקוסמולוגיה (לאפלאס), בביולוגיה (דארווין) ובסוציולוגיה (קונט, ספנסר, מארקס), ששיאן באסטרו-פיסיקה של המאה ה-20 (תיאוריית "המפץ הגדול"), המתארת את תולדות התהוותו של היקום. אך בל נטעה. תיאוריות-התהוות אלו אינן מניחות שחוקי הטבע מחוללי-ההתהוות השתנו אי פעם או עתידים להשתנות. חוק "הברירה הטבעית" המגלגל קדימה את האבולוציה, על פי דארווין, הוא הקבוע הנצחי של החיים עלי אדמות, וחוקי-הפיסיקה שהולידו את היקום הם אותם חוקים האחראים ברגע זה למבנה-הגאלאקסיות, לתנועתן הספיראלית ולהתרחקותן זו מזו. למדע אין התגלויות; יש לו תגליות: הוא מפענח את החוקים הקבועים, את הסיבות האוניברסאליות, הדטרמיניסטיות, הטבועות בכול. כמו המטאפיסיקה, המדע נשאר פארמנידי גם כשהחל לעסוק בהתהוות ההיראקלייטית של פני-הדברים.
    ה' הידיעה, האות המאפיינת את המטאפיסיקה יותר מכל ("ההוויה", "התודעה", "האדם", "החומר", "היופי"), היא האות שעלינו להשמיט אם ברצוננו להבין את המאמין ואת האמן, בדברם על התגלות. אם נשאל את המאמין או את האמן "מה מתגלה בהתגלות?", יענו לנו שניהם: "באיזו התגלות?"; שכן, עבורם, התגלות איננה סוג של תוכן ("האמת", "האור", "המוחלט"), אלא סוג של התרחשות. השאלה, עבורם, איננה מה מתגלה בהתגלות, אלא מה מתרחש בהתגלות; איזו מין התרחשות היא זו.
    שלושה מאמרים קצרים שנכתבו בזמן מלחמת-העולם הראשונה, עשויים לקרב אותנו להבנת העניין: "גילוי וכיסוי בלשון" של ח"נ ביאליק (1915), "על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם" של ואלטר בנימין (1916) ו"האמנות כתחבולה" של ויקטור שקלובסקי (1917). הגדרתו של ביאליק את לשון-השירה כלשון החושפת את "סגולתם העצמית של הדברים", זהה למעשה להגדרתו של שקלובסקי את מעשה-האמנות כ"דה-אוטומאטיזציה של הקליטה", כ"דה-פאמיליאריזציה", כ"הזרה" של אובייקט מוכר, המתבצעת על ידי מבט רענן, מפתיע, לא-שגרתי, שבזכותו אנו חדלים "לזהות" את האובייקט על פי התיוג הסטאנדארטי שדבק בו, ורואים אותו לפתע כשונה מכפי שזוהה עד כה: כמוזר, כחדש, כבעל ממשות מוחרפת.
    שקלובסקי, שפרסם את מאמרו בשנה שבה הוצגה בניו-יורק ה"מזרקה" של דושאן, הגדיר אמנם את ה"הזרה" כתפקידה של האמנות בכלל, ולא רק של אמנות-המלים (ספרות), אבל הדוגמאות שהוא מביא לכך, לקוחות כולן מן הספרות, ולא מסוגי אמנות אחרים. מאמרו "האמנות בתחבולה" יכול היה להיקרא אפוא "הספרות כתחבולה", וכותרת זו היתה אף הולמת לו יותר. מכל מקום, אפשר להחיל ללא קושי את מושג ה"הזרה" גם על אמנות לא-מילולית (ציור, פיסול, מחול), על ידי הרחבת מושג ה"לשון" למושג הכללי "סמאנטיקה" (כפי שעשו, אכן, הסטרוקטוראליסטים - קלוד לוי-שטראוס, רולאן בארת, אומברטו אקו - שהרחיבו את חקר הלשון, הבלשנות, לחקר הסימנים בכללותם: "סמיוטיקה", "סמיולוגיה"). האמנות היחידה שאיננה סמאנטית, שאיננה מפרשת בדרך כלשהי את המציאות, היא, כמדומה, המוזיקה (אם לאמץ את ההשקפה הרואה את המוזיקה הכלית כצורניות צלילית טהורה, שאיננה "מבטאת" דבר); אבל אפילו עליה אפשר להחיל את מושג ה"הזרה", שכן המוזיקה, ככל אמנות אחרת, מבוססת על קונוונציות (טונאליות, הרמוניה, מקצב, מהלכים מלודיים, תיזמור ומבנים קומפוזיציוניים שהשתגרו במסורת כגון הפוגה, הסונאטה, הואריאציות-על-נושא, הרונדו, הוואלס, הטאנגו, המקבילים ל"ז'אנרים" בספרות); הבסיס הקונוונציונאלי הזה הוא ה"שפה" שלה, המאפשרת לה לא רק לחזור באופן שאבלוני על מבנים קיימים, אלא גם - כפי שעשה כל מוזיקאי גדול - לבצע "הזרה" של מבנים אלה, לרענן את ה"שפה", ליצור "דה-אוטומאטיזציה" שלה.
    אני יושב עכשיו על כיסא. אבל מהו, בעצם, "כיסא"? מהו הדבר הזה, שהורגלתי לזהות כ"כיסא"? האם הוא דבר אחד, או מקבץ של כמה דברים ("רגליים", "מושב", "משענת", "מסעדי ידיים", "רגליות גומי", "ציפוי לכה")? וכלום כל אחד מהדברים הללו, המזוהים יחד כ"כיסא", אינו, בתורו, אלא מקבץ של דברים קטנים ממנו (לוחיות, מסמרים, ברגים, אומים, דבק, כתם הלכלוך הזה שבגב המשענת), אשר אף הם, בתורם, אינם אלא מקבצים של אינספור דברים זעירים (סיבים, מולקולות, אטומים)?
    מה שגורם לי לזהות מקבץ מסחרר זה של דברים כדבר אחד שהוא "כיסא", איננו טמון באובייקט עצמו, אלא בעקרונות-ההעדפה האינטרסאנטיים של תודעתי. מועיל לי יותר, שימושי לי יותר, לזהות מקבץ-דברים זה כדבר אחד, המשמש אותי בחיי-היומיום ("כיסא"); מנקודת-הראות היומיומית, השימושית, ה"כיסא" יחדל להיתפש בעיני כ"כיסא" וייתפש בעיני כ"קבוצת קרשים ומוטות" רק אם יתעורר בחיי אינטרס אחר מאינטרס-הישיבה, שיעניק לזיהוי החדש ("הנה קרשים ומוטות") ערך שימושי רב יותר מן הערך השימושי הגלום ב"כיסא". דבר זה עשוי לקרות אם אזדקק, נניח, לחומר-בערה, לכלי-נשק מאולתר (חרב, מגן) או לבנייתו של אביזר ביתי כלשהו (סולם, דרגש, מדף). וכשם שה"כיסא" ניתן לפירוק פיסי ומושגי כל אימת שאינטרס שימושי כלשהו מעודד זאת, ישנן סיטואציות שבהן הוא יזוהה - שוב, מתוקף אינטרס-החיים השליט באותו רגע - כחלק ממשהו ולא כ"דבר" שלם ונפרד. כשאדם סוקר את ה"ריהוט" שבדירתו, כשאדם חושב על "הרכוש" שברשותו או כשאדם קונה "מערכת סאלונית", הוא אינו מזהה את הכסאות הכלולים בקאטגוריות אלו כאובייקטים בפני עצמם, אלא כאיבריו של אובייקט המכיל אותם (כשם ש"רגליים", "מושב" ו"משענת" נתפסים כאיבריו של האובייקט "כיסא" כאשר ה"כיסא" מזוהה כאובייקט ולא כאיבר של אובייקט אחר). "זיהוי" דבר-מה כ"כיסא" או ככל דבר אחר, משליך על פיסת-מציאות את האינטרס המיידי של תודעתי, של צרכי הפראגמאטיים, והופך כך את פיסת-המציאות שמולי ל"תופעה". קאנט טען שאיננו יכולים לראות אלא "תופעות" בלבד (כלומר, את תוצריה הפרשניים של תודעתנו הסובייקטיווית), והוסרל, שפיתח את עמדתה זו, הגדיר את מחקרו כ"פנומנולוגיה": חקר ה"תופעות" (תוצרי התודעה) תוך זניחת השאלה האונטולוגית (האם קיימת מציאות מחוץ לתודעתנו). כשתודעתי מפרשת פיסת-מציאות כתופעה ששמה "כיסא", פיסת-מציאות זו נתפשת בעיני כאילו היא קיימת עבורי, למעני, לשימושי, לתועלתי. העולם כעולם של "תופעות" הוא מוצר אנושי. התייחסותנו לעולם היא אינסטרומנטאלית. התודעה האנושית מפרשת את המציאות כמכלול של אמצעים, כלים, מכשירים, חומרי-גלם, חפצים.
    המלה העברית "חפץ" ממחישה זאת היטב. "חפץ" הוא מה שאני חפץ בו. הוא אינו קיים כשלעצמו, אלא "עבורי", לסיפוק צרכי. האינטרס (החפץ) שלי, הוא המכונן את הדבר שמולי כ"חפץ". המונח "חיפצון" ("ראיפיקאציה") שהוטבע על ידי מארקס ושהפך לאחד המונחים המרכזיים בדיוניה של אסכולת פראנקפורט, מבטא גינוי חריף של נטיה אנושית זו להפיכת המציאות (ובכלל זה, הפיכת הזולת) ל"אובייקטים". ברוח זו, אפשר לקרוא את הדיבר "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" (שמות כ 4), ואת המלחמה באלילות וב"עבודה זרה" לאורך התנ"ך, כמלחמה בחיפצון. "זיהוי" הוא שיעבוד לצרכינו, ובדיוק משום כך ה"מזרקה" של דושאן היא האקט האמנותי הרוחני ביותר, סותר-החיפצון ביותר, בתולדות האמנות: אקט שאין בו כל עשיית-חפץ, אלא, להפך, ביטול זיהויו של האובייקט כחפץ.
    קאנט והוסרל סברו שהסובייקטיוויות היא מצבו של האדם; שאין כל דרך לפרוץ אותה ולחזות, ולו לרגע, ב"דבר כשהוא לעצמו". ביאליק, שקלובסקי, בנימין ואוטו סברו אחרת. הם האמינו באפשרות ההתגלות, שאותה כינה כל אחד מהם במונח משלו. ביאליק דיבר על תפקיד ה"גילוי" של הלשון, שלובסקי - על תפקיד ה"הזרה" של האמנות, ובנימין - על ההתגלות כממד הרוחני של הלשון. מושג ההתגלות מחייב, לדעת בנימין, את "זיהוי המהות הרוחנית עם הלשונית"; "תחום הרוח העליון שבדת (במסגרת מושג ההתגלות) הוא בו-בזמן היחיד שאינו מכיר את מה שאין-לאומרו", הוא כותב, "שכן פונים אליו בשם והוא דובר כהתגלות". "מהותו הרוחנית של האדם (...) היא הלשון שבה נתרחשה הבריאה. הבריאה נתרחשה במאמר, ומהותו הלשונית של אלוהים הוא המאמר". כרגיל אצל בנימין, קשה לחלץ מכתיבתו הסבוכה עמדה ברורה שתלכד את הבלחות-תובנותיו לטיעון עקבי; המאמר שלו על הלשון גולש פה ושם לאמירות מיסטיות שאינן מתיישבות, כמדומה, עם התפישה המובעת בציטטות שהבאתי (תפיסת ההתגלות כעניין לשוני, ולא כאזוטריקה של "מה שאין-לאומרו"). אינני מתכוון, אפוא, לכפות על בנימין עמדה שלא החזיק בה (אם, בכלל, היתה עמדתו נהירה לו-עצמו), אלא רק לאתר בתוך סבך-דבריו את הנקודה שבה מסתמנת קירבה בין הרהוריו לבין נושא דיוננו: ההתגלות כעניין לשוני. מה שאומר להלן בנוגע להתגלות אינו מופיע, אמנם, בניסוח זה אצל איש מבין שלושתם, אבל דומני שאפשר ללקטו ולהסיקו מדבריהם, תוך פרשנות מסויימת - על אחריותי בלבד - של מה שנראה לי כמוקד-העניין.
    הלשון, אוייבת המיסטיקה, איננה אוייבת ההתגלות. להפך. היא זו המחוללת אותה. והעובדה שהלשון היא גם זו המייצרת את רשת-התופעות הסובייקטיווית המסתירה מעינינו את "הדבר כשהוא לעצמו", איננה סותרת קביעה זו. אין כאן סתירה, אלא דיאלקטיקה; התגלות מחייבת הסתתרות כתנאי מוקדם להתרחשותה. רק הנסתר, רק מה שאינו גלוי-כבר, יכול להתגלות. הלשון מסתירה, נכון; והיא גם זו שמגלה. גילוי וכיסוי - בלשון, כדברי ביאליק, והשאלה היא רק: מתי ואיך הלשון מכסה ומתי ואיך היא מגלה. כשהלשון פועלת כ"זיהוי" שגור ואוטומאטי של פריטי-המציאות ("הנה כיסא"), היא מסתירה מאיתנו את מה שהיא-עצמה, רק היא, תוכל להפוך להתגלות (ל"הזרה", ל"דה-אוטומאטיזציה") כשתעניק לאותו פריט-מציאות כינוי חדש שיעקור אותו מ"זהותו" השגרתית-אינטרסאנטית.
    תנועת זיגזג דיאלקטית זו בין "כיסוי" ל"גילוי", בין ה"מוכר" ל"מוזר", אשר מאפשרת את ההתגלות, מאפשרת אותה כהתרחשות זמנית, חולפת, ולא כ"קץ ההיסטוריה" של תודעת הפרט החווה אותה. המשיחיות התודעתית המאפיינת את המיסטיקה ("הארה", "שחרור": ה"מוקשה" של ההינדואיזם, ה"נירוואנה" של הבודהיזם, ה"סאטורי" של הזן-בודהיזם) ואת המטאפיסיקה (פיצוח ה"אמת" האולטימאטיווית), היא אסכאטולוגיה א-היסטורית הזרה לנפשם של מבקשי-ההתגלות (המאמין והאמן). כשמתרחשת התגלות, אין זו חריגה מיסטית מן הזמן אל הנצח, אלא התרחשות בתוך הזמן, התרחשות זמנית המגלה משהו אודות הזמניות עצמה: אודות טיבה של המציאות כהתהוות היראלקייטית.
    התשוקה לחוות התגלות איננה, אפוא, תשוקה לחוויה מתמידה, כאותה קפיצת-מדרגה בלתי-הפיכה ב"רמת התודעה" שאותה מתארים המיסטיקנים; התשוקה לחוות התגלות, המכירה בזמניותה של כל התגלות, היא תשוקה לחוות זאת שוב ושוב. ולחוות זאת שוב ושוב, פירושו לחוות גם, שוב ושוב, את ההסתתרויות הבאות לפני כל התגלות ולאחריה. "בין כיסוי לכיסוי מהבהבת התהום", כתב ביאליק; דיאלקטיקת הכיסוי-גילוי היא הבהוב, לא אלומת-אור קבועה. המאמין והאמן אינם סולדים מן ההסתתרויות (בניגוד למיסטיקן, הסולד מן המציאות הקונקרטית כי היא מסתירה, על פי תפיסתו, את הטראנסצנדנטאלי); הם אינם תופשים את ההסתתרות כניגודה המאוס של ההתגלות, אלא כמרכיב הכרחי, שווה-ערך, בדינאמיקה המהבהבת המכילה את שתיהן. מבקשי ההתגלות, המאמין והאמן - ולא במקרה גוזרת העברית, שפת דת-ההתגלות, את המלים "אמונה" ו"אמנות" משורש משותף - עוסקים במישמוע של המציאות, לא בפרישה ממנה.
    חיים של התגלות הם חיים של פעילות-מישמוע תכופה. תכופה - לא רציפה. תכופה בדיוק משום שהיא מקוטעת, ארעית, מהבהבת. רק הארעי יכול להיות תכוף. הרצוף, המתמיד, יכול להתרחש פעם אחת בלבד (אם יש בכלל פשר למלה "התרחשות" כאשר מדובר ברצף מתמיד, פארמנידי). התגלות היא החלפת משמעות ישנה (ה"מוכר") במשמעות חדשה (ה"מוזר"), ותחלופת-משמעויות זו היא פעילות שאין לה קץ, משום שכל משמעות חדשה יכולה להיות חדשה רק זמן-מה.
    המוזר של היום הוא המוכר של מחר. פרשנות חדשה, מטאפורה חדשה, ז'אנר חדש - אחת דינם להתבלות, להישחק, להפוך מהתגלות להסתתרות שתעורר את ההתגלות הבאה. הכמיהה להתגלות איננה כמיהה למשמעות מסויימת. שום משמעות איננה חסינה מפני ההתבלות; מקסימה ככל שתיראה לנו בעודה טריה, הזמן ישחוק אותה כהרגלו עד שתיעשה קלושה, cliche. לא משמעות "נכונה" כלשהי מתגלה ברגע-ההתגלות כביומרת המטאפיסיקה; מתגלה המעבר ממשמעות אחת לאחרת. ההמרה עצמה - לא התוכן החדש - היא ההתגלות. "ישן מפני חדש תוציא", לא משום שהחדש עדיף על הישן ("אמיתי" יותר), אלא משום שהוא חדש. כשייתיישן חדש זה, יחול עליו אותו ציווי.
    התקופה היחידה בחיינו שבה הכול חדש לנו, היא, כידוע, הילדות, שאותה אנו חווים, לכן, כשרשרת של התגלויות, כפי שהיטיבו לתאר זאת טולסטוי (ילדות נעורים, עלומים, חלק א'), ביאליק ("ספיח"), ג'ויס (דיוקנו של האמן כאיש צעיר, פרק א') ופרוסט (בעקבות הזמן האבוד, חלק א'). הנוסטאלגיה לילדות - שבה כל שלולית היתה פלא וכל שם-עצם היה אכזוטי - היא נוסטאלגיה לא אל הילדות עצמה (שהיתה לכולנו, מבחינות אחרות, תקופה של פחדים ומצוקות לרוב), אלא אל חוויית-ההתגלות האינטנסיווית שנלוותה לה. מבוגר המתרפק על ילדותו האבודה, אם התרפקות זו אינה מיתרגמת אצלו לאקט יצירתי, מתעל את ערגת-ההתגלות שלו לכיוון בלתי פורה; לא בעבר האבוד אלא בהווה האקטואלי מזומנות לנו ההתגלויות שירוו את צמאוננו; הן מצויות באמנות.

    מכל האמנויות, הספרות היא האמנות ההתגלותית ביותר. התנ"ך, ספר-היסוד של דת-ההתגלות המערבית, הוא יצירת-ספרות - עובדה הבולטת בחריגותה לנוכח דתות-הטבע הפאגאניות של העת העתיקה, שביטאו את עצמן בעיקר באמנות חזותית, במונומנטים, לא בקידושו של טקסט ספרותי. הפרוזה הסיפורית, כמדיום אמנותי וכמדיום התגלותי, הומצאה בתנ"ך. אין לה תקדים במסופוטמיה, במצרים, ביוון או בהודו. בתרבויות פאגאניות אלו נוצרה, אמנם, ספרות לרוב (שירה אפית, לירית ודראמאטית - לא סיפורת), אבל ספרות זו היתה רק אחת מצורות-הביטוי האמנותיות-פולחניות של תרבויות אלו; לא צורת-הביטוי העיקרית, וודאי שלא הבלעדית. התרבות העברית היא התרבות העתיקה היחידה שגילמה את עצמה בספרות, שקידשה את הטקסט הסיפורי מעל ומעבר לכל אובייקט-פולחן, והדבר נובע ישירות מתפיסת-ההתגלות שלה: ההתגלות כאקט לשוני, סיפורי, טקסטואלי.
    היות שהמשמעויות הבונות את ה"מציאות" שלנו הן משמעויות לשוניות בעיקרן, ברור שאמנות-הלשון - הספרות - מתאימה יותר משאר האמנויות ל"הזרתן" של משמעויות נתונות. התגלות איננה, אמנם, עניין לשוני במובן הצר, אלא עניין סמאנטי הכולל גם צורות-סימון חזותיות, אבל הסימון הלשוני חזק יותר, סמאנטי יותר, מכל צורת-סימון אחרת; הספרות - המדיום האמנותי של הלשון - היא, אפוא, כלי-ההתגלות האפקטיווי ביותר שהאמנות יכולה להציע. עבור היהדות - ובעקבותיה, עבור הנצרות והאסלאם - התגלות וספרות ("Scripture") הן היינו הך.
    סדרת ההתגלויות שממנה ארוגה יצירת ספרות, איננה רק חווייתו של מחבר-היצירה. הקורא, כפי שהודגש בחקר-הספרות מסוף שנות ה-60 של המאה החולפת, הוא שותף מלא ביצירתן של התגלויות אלו. קריאת יצירת-ספרות היא תהליך יצירתי פעיל, בלתי נלאה, של מישמוע, של בניית ציפיות והפרתן, של הענקת הקשרים וערעורם, של טלטלה בין היפותזות. בניגוד לטקסט עיוני (מאמר עיתונאי או מחקרי, חוזה משפטי, הוראות-שימוש המצורפות לתרופה, טקסט פילוסופי, נאום פוליטי או דרשה דתית), הטקסט הספרותי איננו מוליך את הקורא אל משמעות סופית כלשהי, שכל פריטי-הטקסט מאיירים אותה כביכול או מגישים אותה כ"פתרון" לחידה. חלק מן התהיות המתעוררות בתחילת הקריאה ביצירת-ספרות, נפתרות אמנם בהמשך הקריאה או בסופה (כפי שקורה-במובהק במותחן הבלשי), אבל המשמעות הכוללת, הטוטאלית, של היצירה, נותרת תמיד בלתי-נדלית, ומזמינה אינספור קריאות. יצירת-ספרות איננה תוכן מסויים הניתן לניסוח כהיגד, אלא סך-כל התכנים, סך-כל המשמעויות, שהבהבו במוצהר או במשתמע על-פני רצף-הטקסט. האפקט הסופי של יצירת-ספרות כולל לא רק את היפותזות-הקריאה הנראות מוצקות-יחסית בסוף הקריאה, אלא גם את ההיפותזות שאיבדו את תוקפן במהלכה, והממשיכות, עם זאת, "לרחף" בזכרון-הקורא.
    אפשר לומר זאת כך: ה"אמת" של הספרות - ושל האמנות בכלל - איננה סוג של טענה אודות המציאות. "אמת" במובנה היומיומי, המדעי והפילוסופי, היא, כפי שאמרנו בתחילת הדברים, תכונה של משפטי-חיווי. ואילו ה"אמת" של הספרות, ה"אמת" של האמנות, איננה טענה אודות המציאות אלא אקט של התגלות. זוהי "אמת" שאיננה ניגודו של השקר אלא ניגודה של המוסתרות שבה שרויה המציאות כל עוד היא קיימת עבורנו כ"תופעה" סובייקטיווית-אינטרסאנטית.
    אבל האם רצוי, בכלל, לשרבב את מושג ה"אמת" לדיון באמנות, אמונה והתגלות? היידגר, במאמרו "על מהות האמת" (1930), הבחין בין שני סוגים של "אמת": בין המובן המקובל של ה"אמת" כחיווי אודות המציאות, לבין המובן ההתגלותי, שכדי לבטאו אימץ היידגר את המלה היוונית "aletheia" ("חשיפה", "אי-מוסתרות"). מאמר זה של היידגר - אולי הטקסט החשוב ביותר אודות ההתגלות שנכתב במאה ה-20 - לוקה בעירפול שלא-לצורך, בגלל התעקשותו של היידגר להגדיר את ה-aletheia כסוג של "אמת". במקום להרחיב את מושג ה"אמת", כפי שעשה, היה היידגר מיטיב לעשות, לדעתי, אילו הכיר בכך שה-aletheia היא, פשוט, שם נרדף ל"התגלות", ושהדיון בהתגלות אינו יוצא נשכר, אלא רק נפסד, מהכפפתו למושג ה"אמת" (תהא הוראתו של מושג ה"אמת" מה שתהא). ה-aletheia של היידגר, ה"גילוי בלשון" של ביאליק, ה"הזרה" של שקלובסקי - כל אלה אינם אלא מונחים שונים לאותו מושג עצמו, מושג ההתגלות. אילו נגמל היידגר מן הדיון ב"אמת" בבואו לדון ב-aletheia, היה מתייצב מול השאלה שעליה כבר ענו ביאליק ושקלובסקי: ה-aletheia - כיצד היא מתרחשת? מה מחולל את "חשיפת הישות"? מהי הפעילות האנושית האמונה על כך? פעילות אנושית זו היא האמנות (וכאמור, הספרות היא האמנות המגשימה זאת בעוצמה הרבה ביותר). היידגר עצמו התקרב לתובנה זו במסתו "מקורה של יצירת האמנות" (1935), המגדירה את האמנות כעיסוק במתח הדיאלקטי שבין הקיום כשלעצמו (שאותו מכנה היידגר "אדמה") לבין המשמעויות שאנו מעניקים לו (משמעויות ההופכות אותו, בלשונו של היידגר, מ"אדמה" ל"עולם"). ה"אדמה" של היידגר - המציאות לא כמוצר פנומנולוגי של התודעה האנושית אלא כישותו של היש מחוץ לכל מישמוע - היא אותה "אדמה כבירה, כבדה, אטומה, לילית, שתקנית", שעליה כתב, לימים, פנחס שדה בפתיחת החיים כמשל (1958). האדמה שותקת. יש לה קיום, אין לה משמעות. היא נוכחת, אך אינה נוכחת עבורנו ובלשוננו. היא פשוט "מונחת לה", נמצאת, מסרבת לכל פרשנות מושגית. ובכל זאת, שדה כותב עליה. מדבר אודותיה. מלביש במלים - לא אותה עצמה, שהרי האדמה נאמנה לשתיקתה, אלא את המפגש איתה. המלים של שדה - המלים של הספרות, של האמנות - מקנות משמעות ("עולם") לישותה האילמת של המציאות-כ"אדמה". מילותיו של האמן אינן מבטלות את ה"אדמה" ומציבות "עולם" במקומה (כפי שאנו עושים כל הזמן בחיי היומיום, כדברי קאנט והוסרל); הן משמרות את המפגש המתוח בין "אדמה" ל"עולם", בין קיום למשמעות. האמן מדובב את הישות. וכל דיבוב כזה הוא אקט של התגלות.
    המיסטיקה רוצה לנטוש את "עולם"-המשמעויות; המטאפיסיקה רוצה להקפיאו; האמנות רוצה לשנותו: להמיר כל "עולם"-משמעות שהתיישן ב"עולם"-משמעות חדש, ללא נטישת פעולת-המישמוע עצמה. האמן איננו מחריב "עולם" כדי לחיות ללא "עולם", אלא כדי להקים "עולם" חדש על הריסותיו. הוא ממוטט בלשון ובונה בה.

    בזמן שביאליק, בנימין ושקלובסקי פרסמו את שלושת מאמרי-המפתח שהזכרנו, רבצו שני חיילים יהודים שגויסו לכוחות גרמניה-אוסטריה במחנות-הצבא שבקרבת חזית-החפירות. כדי לסוכך על תודעתם ממראותיה של המלחמה הטפשית בהיסטוריה, כתבו פילוסופיה בהפוגות-הפעילות שאיפשרו להם זאת. לודוויג ויטגנשטיין כתב במחברתו את מה שעתיד היה להתפרסם כטראקטאטוס. פרנץ רוזנצווייג כתב על גלויות-דואר את מה שהצטבר אט-אט לספרו כוכב הגאולה. שני הספרים, שראו-אור ב-1921, מייצגים, כניגודים משלימים, את שני "סוגי האמת" שעליהם דיבר היידגר: הטראקטאטוס - את ה"אמת" כייצוג-מציאות במשפטי-חיווי, כוכב הגאולה - את ה"אמת" כהתגלות.
    "הלשון", כתב רוזנצווייג, "היא האורגאנון של ההתגלות"; היא "החוט שעליו נחרז כל האנושי הקרב ובא כנוגה פילאה של ההתגלות וחווייתה, שנוכחותה מתחדשת בכל עת". רוזנצוויג התנגד הן למיסטיקה והן למטאפיסיקה (והכוונה בעיקר לאסכולת האידיאליזם הגרמני, החל בהיגל וכלה במורו של רוזנצווייג, הרמן כהן); ככל מבקש-התגלות המבין במה שונה ההתגלות מן ה"הארה" המיסטית ומן ה"ידיעה" המטאפיסית, הוא ביקש את ההתגלות במציאות הקונקרטית, בהתהוות ההיסטורית-היראקלייטית שהלשון תלויית-ההיסטוריה היא הכלי לביטויה.
    התגלות, עבור רוזנצווייג - ובעקבותיו, עבור בובר - היא חוויה רגעית, קטועה. היא נחוויית כפגישה פתאומית בין אדם לאדם, בין אדם לפריטי-מציאות או בין אדם לאלוהים. היא הרגע - יאמר בובר - שבו התייחסותי לסובב אותי איננה "התמצאות" ("אוריינטאציה", ובלשונו של שקלובסקי: "זיהוי"), אלא "מימוש" ("ריאליזציה", ובלשונו של שקלובסקי: "ראיה"). זוהי כניסה ל"דיאלוג" עם המציאות, ל"שיחה" ההופכת את פריט-המציאות שמולי ל"נמען" שלי, אותי - ל"נמען" שלו: הוא "מדבר" אלי, מפתיע אותי במה שיש לו "לומר" לי אודות פגישתנו.
    "דיאלוג", נזכור, הוא ארוע לשוני. ה"מימוש" הוא דיבור, במובן העמוק של שם-פעולה זה; כשם ש"פיסול" הוא יצירת פסל ו"סידור" הוא יצירת סדר, כך "דיבור" הוא יצירת דבר; הוא אקט של בריאה, של כינון-ממשות. משמעות זו של הדיבור - הדיבור כיצירת דבר - שונה ממשמעותו המקובלת (דיבור כקומוניקציה) באופן המקביל במדויק לאבחנתו של היידגר בין "אמת" כדיבור אודות המציאות (חיווי) לבין "אמת" כחשיפה-בדיבור של המציאות. הדיבור כחשיפת-ישות, כ-aletheia, הוא דיבור יוצר, לא דיבור המסמן את הקיים-כבר. הדיבור היוצר, המממש, הוא "גילוי בלשון" (ביאליק); והוא ה"הזרה" של שקלובסקי.
    1922, השנה שלאחר פרסום הטראקטאטוס וכוכב הגאולה, היתה ציון-דרך בתולדות הספרות. מלבד שתי יצירות-המופת שהזכרנו קודם - יוליסס של גו'יס וארץ השממה של אליוט - הניבה שנה זו את בעקבות הזמן האבוד של פרוסט ואת אלגיות דואינו של רילקה. ארבע יצירות אלו עוסקות, כל אחת בדרכה, בהתגלות. אצל ג'ויס, ההתגלות ("אפיפאניה", בלשונו) היא הרגע שבו מבהיקה לפתע האפרוריות של שגרת-היומיום, והקונקרטי, ה"כאן ועכשיו", מתגלה כרוחני. אצל פרוסט, ההתגלות היא החייאת העבר בכתיבה המעצבת אותו מחדש. אצל אליוט, בשלב זה של יצירתו, ההתגלות נוכחת בעיקר כהיעדר, כערגה, כחסר מעיק; יעברו 20 שנה עד שיכתוב שירת-התגלות ישירה (ארבעה קווארטטים). אבל אצל איש משלושתם לא היה עניין ההתגלות כה מוצהר ועיקש כאצל רילקה.
    "אביבים נזקו לך. היו כוכבים שציפו כי תבחין בם. גל התנחשל בעבר לקראתך, או בשעה שחלפת על-פני החלון הפתוח, כינור התמסר עד כלות. היה צו בכל אלה. המילאת אחריו? או היית פזור-נפש תמיד מרוב ציפיה, כאילו בישר כל דבר אישה אהובה?" "פזור-נפש תמיד מרוב ציפיה" לאישה אהובה: שנתיים מאוחר יותר, יכתוב נאבוקוב סיפור המתאר בדיוק את זה. צעיר מאוהב קובע פגישה עם אהובתו ליד שער-בראנדנבורג בברלין בערב קר; הוא ממתין לה שם, הזמן עובר, הבחורה אינה מופיעה; עצביו נמרטים. "חיכיתי לך כפי שלא חיכיתי מימי, עישנתי בעצבנות, הצצתי שוב ושוב אל מעבר לשער". אבל אז קורה משהו. ישישה דלפונית היושבת לידו ברחוב ומקוששת את פרוטותיה ממכר גלויות, זוכה לקבל ספל-קפה מאחד הזקיפים העומדים בשער. "והיא התחילה לשתות. מימי לא ראיתי אדם שותה מתוך עונג מרוכז, עמוק ושלם כל כך. הדוכן, הגלויות, הרוח הקרה, הלקוח האמריקאי - כל אלה נשכחו מלבה, היא רק לגמה לאיטה, יונקת, מוצצת, מתמכרת כל-כולה לקפה שלה, כשם שגם ממני נשכחה הציפיה, ולא ראיתי אלא את מעילון הפלוסין, את העיניים שנתערפלו מעוצם החמדה, את הידיים הקצרות בכפפות צמר, הנלחצות אל הספל. שעה ארוכה שתתה, (...) מחממת את כפותיה בפח החמים. וחמימות אפלולית, מתוקה, הציפה את נשמתי. נשמתי שתתה גם היא, התחממה גם היא - וטעמה של הישישונת החומה היה בפי כקפה-בחלב למתוק".
    העולם היה קר כשנתפש כציפיה, כאינטרס, כהגבלת התודעה לנקודה אחת (מושא-תשוקה); העולם הפך לחם, רחב ומרתק-כשלעצמו, כשנמשתה התודעה בבת אחת מן האובססיה האינטרסאנטית שכבלה אותה, והתוודעה אל הזולת: אל המציאות עצמה כזולת טוטאלי, אופף, נדיב. "אז הרגשתי כמה ענוג הוא העולם, כמה עמוק החסד הטמיר שבכל הסובב אותי, כמה מתוק הקשר ביני לבין ההוויה - והבנתי שהשמחה שחיפשתי בך צפונה לא רק בך לבדך, אלא נושמת בכל מקום על סביבותי, בקולות הרחוב החולפים ביעף, בחצאית המגוחכת המשוכה כלפי מעלה, בנהמה הברזלית המתוקה של הרוח, בענני הסתיו התפוחים מגשם". "קולות, קולות. הקשב, לבי, כדרך שרק הקדושים ידעו להקשיב: (...) הקשב למשב, לבשורה הקמה ועולה בלי-חשך מן השקט", כתב רילקה. "מה שהיית בזרועות חרדות עד בלי די, שוב לא להיות, ואפילו את עצם שמך להניח בצד כהנח צעצוע שבור. מוזר לא לרצות רצונות שהיו. מוזר לראות את כל הקשרים מתפרקים בחלל לכל עבר".
    "מוזר לראות"; כן, מוזר. ושקלובסקי אמר את זה קודם.
    "דבר אחד ארצי, שפעם נתפס, שקול כמאה", כותב רילקה. "אולי אף לא שעה, זמן לא מדיד כמעט בין שתי עיתים, שבה היה לה" - למציאות - "קיום. כולו. מלוא העורקים קיום"; "כל תפנית עמומה של העולם" - כל הזרה, כל התגלות - מאיימת על "אלה שהישן ניטל מהם, ואילו החדש עוד אינו שלהם"; "אנו משקיפים, תמיד, בכול, פנינו אל הכול, רק לא החוצה. הכול מציף אותנו. אנו מסדרים אותו. הוא מתפורר. חוזרים ומסדרים. ומתפוררים". אבל במקום להיות מאויימים מזה, עלינו להבין ש"כל מה שכאן, מסתבר, זקוק לנו, כל המתפוגג הזה, הנוגע לנו באופן מוזר. לנו, המתפוגגים יותר מכול".
    מדוע זקוק לנו "כל המתפוגג הזה", אם אנו-עצמנו "מתפוגגים יותר מכול?" הוא זקוק לנו משום שהוא רוצה להתגלות: להתגלות כדיבור. "לא אדמה מלוא החופן, אדמה אין אומר, מביא איתו הנודד ממורד הר אל הגיא, אלא מלה שכבש לו", כותב רילקה, וכאן מגיע מחזור-האלגיות אל מה שנראה לי כשיאן התמציתי:
    "אולי אנחנו פה כדי לומר: בית, גשר, באר, שער, כד, עץ-פרי, חלון, לכל היותר: עמוד, מגדל... אבל לומר, התבין, לומר את הדברים בכל מאודם, כדרך שהם בעצמם לא חשבו מעודם להיות. האין זו מזימת לבה הסודית של האדמה המחרישה הזאת (...)? (...) כאן זמנו של הניתן להיאמר, כאן מקומו וביתו. דבר והודה. (...) הלל באוזני המלאך את העולם, לא את שאין לו אומר, את המלאך לא תרשים ברגשות נשגבים; (...) הראה לו את הפשוט, מה שעוצב מדור דור וחי כמה ששלנו, סמוך ליד ובתוך המבט. אמור לו את הדברים. (...) הדברים האלה, הניזונים מכיליון, מבינים כי אתה מהלל אותם; בני-חלוף, הם תולים בנו, בני החלוף מכולם, תקווה שנושיע אותם".
    אולי אנחנו פה כדי לומר: "הנעליים שנחתכו בקיץ בקצותיהן, מעין סנדלים, נחות על מכסה ברזל של בור סופג". אולי אנחנו כאן כדי לומר: "שוב יורד אור חקי אפרורי בענן דחוס ולא טהור מול המרפסות הפעורות של בתינו הנטויים בחול". וכדי לומר: "שולחנות ארוכים ירוקים של בוקר". ולומר: "החיות האיטיות ביותר הן כורסות העור הרכות, גדולות האוזניים, בפינת הטרקלין". ולומר גם: "על הקיר הקלוף שעון לוח של טניס-שולחן (...). קול כידרור נשמע במגרש קרוב, ליד המקלחת. (...) פקח ועצום עיניים ושוב פקח אותן. שוב אין מה להבין. אור מסתנן נפלא בחלון, אוהב-התחלות".
    אולי אנחנו פה כדי ללקט את המציאות אל חיק הלשון: הלשון הנפתחת-נסגרת, המגלה ומכסה כמגירה. "אני מביא כל מה שאני מוצא. לא כל מה שנוצץ הוא זהב. אבל אני מרים כל מה שנוצץ. במגרה אוסף של בלאי. חתיכות של כרום. מפתח בלי רגליים. מסמר מרבה שיניים. שאני רץ מן החוץ, כמערה חיה מסתורית (...), שאני כולי בחוץ מביט, בכול מרבה עיניים. חתיכות ניקל, כרום, ברזל, אני לא יודע ממה זה בא (...), ואני מרים כל מה שאני מוצא". אמן-הלשון הוא "מערה חיה". הוא "מרים" הכול ושם "במגירה". השאלה אם ישנה בפועל מגירה עמוסה בכוננית או בשולחן-העבודה שבחדרו, איננה רלוואנטית; המגירה האמיתית שאליה לוקט החוץ, היא השיר. בשיר, בדיבור המדובב את ה"בלאי", נעשים הדברים הזנוחים לדברים שנושעו. המשורר, בשעה ששעה, הושיע.

    דומה כאילו ביטלנו בכך כל מה שאמרנו קודם על ההתגלות. האם לומר "בית, גשר, באר, שער, כד, חלון", כפי שמורה לנו רילקה, שונה כהוא-זה מן ה"זיהוי" הסטאנדארטי, השגרתי, שלאמנות אסור להסתפק בו אלא, כדברי שקלובסקי, להפר אותו ב"הזרה"? רצינו לחדול מלקרוא לכיסא "כיסא", למשמע אותו אחרת משהורגלנו, והנה בא רילקה ואומר: "כיסא", ומייחס לכך עוצמה התגלותית. היכן ההתגלות?
    עלינו להבין: ה"כיסא" המופיע כמלה בשיר, איננו קיים באותו האופן שבו קיים עבורנו הרהיט כיסא. המשורר, כדברי ישורון, "מרים כל מה שהוא מוצא בחוץ" - בית, גשר, באר, שער, כד, חלון - והופך אותו, בשיר, למלה שאיננה משמשת עוד כאמצעי-זיהוי פראגמאטי. אינך יכול לשבת על כיסא, לגור בבית או לשתות מכד הקיימים כמלים בשיר. עצם הזחת-משמעות זו, מתפישת ה"כיסא" כאובייקט לתפישתו כמלה, היא הזרה. כשהמלה "כיסא" מופיעה בשיר, היא איננה מסמן של אובייקט מסומן; היא האובייקט עצמו. המלים הן האובייקטים שמהם מורכב השיר. בחיי היומיום, כשאנו מזהים אובייקט כ"כיסא", אין אנו נותנים דעתנו למלה "כיסא" אלא לאובייקט שהיא מסמנת. כמסמן, המלה היא שקופה, לא מורגשת; היא מגישה לנו את האובייקט, לא את עצמה. השיר מגיש את המלה; את הדיבור לא כזיהוי מתמצא בעולם, אלא כדיבור בורא עולם. כשאומרים לי בסיטואציה יומיומית: "קח כיסא", אני מביט סביבי ומזהה כיסא; כשאומרים לי "כיסא" בשיר, אני מגלה את המלה "כיסא". הכיסא העשוי-עץ עבר הזרה. עכשיו הוא עשוי מלשון. הוא הפך מדבר לדיבור.
    "מלים נדרכות, נסדקות, יש ונשברות, מכובד הנטל, מעוצמת המתח, מועדות, מחליקות, אובדות, נמקות"; יש להן קיום משלהן, כמו לחפצים וליצורים חיים. אבל רק אמנות-הלשון, הספרות, משגיחה בכך ומאפשרת למלים להידרך, להיסדק, להישבר, למעוד, להחליק, להינמק - בקיצור, להיות.
    "הנני כאן אפוא, בדרך הביניים, מקץ עשרים שנה (...), מנסה לרדת לסוד השימוש במלים וכל ניסיון הוא התחלה מחדש, וסוג חדש של כישלון, כי אין אתה למד אלא לגבור על מלים בשביל דבר ששוב אינך צריך לומר, או כפי ששוב אינך נוטה לאומרו. וכך כל יוזמה היא התחלה חדשה, הסתערות על מה שאין להביעו במלים בציוד מרופט המוסיף להתבלות בבליל הכללי של אי-דיוק רגשי". "מלות אשתקד" - ממשיך אליוט - "של לשון אשתקד הן, ומלות השנה הבאה צופות לקול אחר. אבל עכשיו, שאין מכשול לפני הנשמה השוקקת לנוד בין שני עולמות שנעשו דומים למדי זה לזה, אני מוצא בפי מלים שמעולם לא ציפיתי לאומרן, ברחובות שלא ציפיתי לשוב ולבקר בהם, בהשאירי את גופי מוטל על חוף רחוק. כיוון שענייננו בדיבור. והדיבור הוא שהניענו לצרוף את ניב השבט מסיגיו".
    "לצרוף את ניב השבט מסיגיו": שמעון זנדבנק, בהערתו לשורה זו, מציין שזוהי מחווה לשירו של מאלארמה "קברו של אדגר אלן פו", שעניינו חידושי סגנון באמנות ובספרות כמשימה המוטלת על המשוררים. ההקבלה למושג ה"הזרה" של שקלובסקי, ברורה מאליה.
    ציטטתי קודם פתיחת-שיר של שבתאי: "הנעליים שנחתכו בקיץ בקצותיהן, מעין סנדלים, נחות על מכסה ברזל של בור סופג". במלים אלו, שאין בהן כמעט אלא שמות-עצם בלבד, נפתח הספר האובייקטיוויסטי ביותר בתולדות השירה העברית. השירה, בקיבוץ, היא שירת הדברים. אין בה לא חרוז ולא משקל, לא מטאפורות ולא דימויים, לא מבע רגשי ולא הגיגים. המשורר, כאן, איננו "נפש" אלא "עין" פקוחה לעולם. או, אם לומר זאת אחרת: "נפשו" של המשורר, כאן, איננה אלא העולם. מעולם קודם לכן (ודומני שגם לאחר מכן) לא נעשה בשירה העברית ניסיון כה ראדיקאלי להיענות לצו ההוא של רילקה, לומר "בית, גשר, באר" וכו' מבלי להעמיס על הדיבור הזה, המכנה-בשם, שום התפייטות, קישוט או כל מה שנחשב "שירה". שבתאי, שהלך עם זה עד הסוף, הסתכן בכך ששירתו לא תיתפש כשירה אלא כרשימה אפסנאית, מין קאטאלוג סתמי, מלאה, תמוה. אך אמנות כרוכה בהסתכנות. "רשימת" פריטי-המציאות ששבתאי מגיש לנו כשירה, היא, אכן שירה צרופה, מנופה מהתפנקות פואטית: שירת הקונקרטי שנעשה דיבור.
    "הנעליים שנחתכו בקיץ בקצותיהן, מעין סנדלים, נחות על מכסה ברזל של בור סופג. נעלי בית, פיז'אמות ורודות, חולצות שנעשו תיקי אוכל. בתשט"ו, נעליים בארון אפור מתחת לשני חלונות צריף מרושתים, חולץ המגפיים ב'נישה', סכין להסרת בוץ, תיבת כלי צחצוח, שידה ובה מגהץ, צרכי בנות, מיטת ברזל, מזרון שהועבר מצריף הסנדלר השכיר, כיסויי צמר, מגבות החבילה השבועית על וו במרפסת, במקלחת - מבנה פח בין כמה עצי שזיף מזן ויקסון וקלסי. אריג חינוכי של וילונות, סמרטוטי רצפה מסודרים לייבוש על פיגומון ברזל, דליים חבושים זה בזה, מערכת כלי רחצה, גילוח, ראי צמוד ללוחית עץ, משחה, מברשת ואבן, שפופרת וולנופיראניל, כלי כביסה - חבית קרטון מרוקנת מאבקת חלב, כיור, פח נפתח בלחיצת נעל, שני תאי בית-שימוש בחוץ מכיוון הדוד ביציאה מחצר לאיחסון סבון נוזלי".
    בתנאי דיבור רגילים, לפנינו, אכן, רשימת-מצאי ותו לא. מה שהופך את רשימת-המצאי לשירה, להתגלות, איננו טמון במלים עצמן, המונות, בפשטות גמורה, את המצוי בחצר-הקיבוץ. אותן מלים עצמן יכולות לשמש הן כחיווי אודות פיסת-מציאות, והן כפעולת-דיבור אחרת (כ"משחק-לשון" אחר), שאיננה ייצוג-מציאות אלא יצירת-מציאות. מפנה-השמעות המחולל זאת, העוקר את המלים מן הדיבור המייצג לדיבור היוצר, טמון בחוזה הבלתי כתוב שהקורא חותם בינו לבין הטקסט; חוזה התובע מן המלים הרבה יותר משנתבע מהן כשהיו תקשורת שימושית ותו לא.
    אין זה טיעון מעגלי. הזרת הדיבור מחיווי למימוש, מתרחשת בספרות משום שאתה פונה אליה לא כ"אדם" אלא כקורא; היא מתרחשת משום שהשעית את התכוונותך התודעתית הרגילה (המעשית, האינטרסאנטית) למען להתכוונות תודעתית אחרת; היא מתרחשת משום שכקורא, אינך רוצה מן המציאות מאומה זולת התגלותה.
    זה בדיוק מה שהתרחש בתודעתך כשהצגתי לך את מודעת-הפרסומת למיץ בתור שיר. הפכת לקורא; לקורא-שירה, לקורא-ספרות; וכשהודעתי לך, מיד אחר כך, שהטקסט שקראת כשיר הופיע בעיתון כמודעת-פרסומת, חזרת בך, חדלת להתייחס אליו כקורא-ספרות, שללת ממנו את האיכויות הספרותיות שמצאת בו רגע קל לפני-כן. אתה הענקת לטקסט את "ספרותיותו", במשך אותה דקה שבה תיפקדת כקורא. באותה דקה, התייחסת לטקסט הזה כפי שמתייחס פאראנואיד למציאות וכפי שמתייחס המאמין להיסטוריה: הנחת שאין בו שמץ מקריות, שכל רכיב פונטי, קיטוע-שורות טיפוגראפי, אלמנט תחבירי או לקסיקאלי הכלול בו, כלול בו במתכוון ובהכרח; הנחת שכל פרט ופרט בו הינו פונקציונאלי, כלומר, מגוייס לתכלית הכוללת של הטקסט.
    כמו הפאראנואיד וכמו המאמין, הנחת - ברגע שבו הפכת מ"אדם" לקורא - שהטקסט שלפניך הוא מפגן של רצון, של כוונה, של תכנית מדוקדקת. היה זה אקט אמוני מצדך. וכשגזלתי ממך את אמונתך, נגוזה באחת "ספרותיותו" של הטקסט, וחדלת לייחס משמעות לכל תו ותג בו. מרגע שחדלת לראות בו ספרות והתחלת לראות בו מודעת-פרסומת, הנחת שיש מידה כלשהי של מקריות, של שרירותיות, של היעדר שיקול-דעת, בפרטיו הקטנים ובקשרים ביניהם. כמודעת-פרסומת, הטקסט אמנם איננו קישקוש אלא מערך-מלים סמאנטי ופונקציונאלי בדרכו שלו, אבל הסמאנטיקה הפונקציונאלית שלו איננה טוטאלית; איננה אימפריאליסטית; אפשר היה להגשימה גם במבחר-מלים אחר, שהיה משרת היטב אותה מטרה מסחרית. או, אם לחזור אל עץ-הלימון שבחצרך: ההבדל בין אופן התבוננות בעץ-הלימון לבין אופן התבוננות בתצלום שלו התלוי בתערוכה, איננו נעוץ - כטענת התיאוריה המוסדית - בכך שכניסתך לגאלריה כפתה עליך את ההתניה להתייחס אל כל מה שמוצג בה כאל אמנות, אלא בכך שהפכת, כשהתייצבת מול התצלום, ל"פאראנואיד", ל"מאמין": כיוונת אל התצלום התבוננות טוטאלית, אימפריאליסטית, שתבעה מכל הפרטים המופיעים בו להצדיק את קיומם, את מיקומם, את מידתם, את גווניהם, את מיספרם המדויק, את המרחקים ביניהם ואת האופן שבו הם מצטרפים למכלול הכרחי ומנומק (קומפוזיציה).
    אמנם, גם בחיי היומיום אנחנו מקשרים בלי הרף את תופעות-המציאות, אבל לא באותו האופן. כשאנחנו מתבוננים במציאות, אנחנו מחפשים קישורים מטונימיים; כשאנחנו מתבוננים, לעומת זאת, באובייקט הנתפש בעינינו כאמנותי, או בטקסט הנתפש בעינינו כספרותי, אנחנו מחפשים בו קישורים מטאפוריים. כשאתה מתבונן בעץ-הלימון, אתה תופש את הקשרים שבין עליו, ענפיו ולימוניו, ובין העץ לסביבתו, כקשרים בין מטונימיות: בין דברים סמוכים; הפריטים נראים לך מקושרים, כי הם קיימים זה ליד זה במרחב; הלימונים שנשמטו מן העץ, המרקיבים לרגליו, נראים לך קשורים אל העץ בקשר של סיבתיות (הם על הקרקע מפני שהם נשרו מן העץ); והמאורעות הקטנים הפוקדים את העץ במהלך השעה שבה אתה מתבונן בו (חרדון מרצרץ על הגזע; עלה ניתק, מסתחרר ברוח, נושר ונבלע באחד השיחים; שני דרורים חודרים לצמרת, מזדווגים מאחורי וילון-העלים ומתעופפים לכיוונים מנוגדים כשני זרים), נראים לך כסדרה על רצף הזמן (קרה ארוע א', ואז קרה ארוע ב', ואז ארוע ג').
    הקישורים המטונימיים הללו, של סמיכות-מרחב, סמיכות-זמן וסמיכות סיבתית, מספקים אותך לחלוטין כאשר אתה מתבונן בעץ-הלימון, ואילו כאשר אתה עומד בגאלריה ומתבונן בתצלום של אותו עץ-לימון, אינך יכול להסתפק בהם. היחסים שאתה מנסה למצוא בין פרטי התצלום, אינם יחסי סמיכות אלא יחסי אנאלוגיה, תקבולת, סימטריה; לראות את העץ כקומפוזיציה, פירושו לראות אותו כתבנית של אלמנטים דומים: מוטיווים צורניים החוזרים בוואריאציות שונות, והעומדים זה לעומת זה כאקוויוואלנציה או כקונטראסט. כשקראת את תיאור הנסיעה ברכבת ממארסיי לפאריס כתיאור-גרידא של מראות חולפים, נראו לך מראות-הדרך כמקושרים מטונימית בלבד (ראינו דבר-מה במארסיי, ואז ראינו מה שראינו באוויניון, ואז ראינו דברים נוספים במבואות-פאריס); אבל כשקראת תיאור-נסיעה זה כטקסט ספרותי, התהפך אופן-הקישור שביצעת: הפכת את המטונימיות למטאפורות; פירשת את הפרטים לא כרצף סתמי של עצמים סמוכים, אלא כמערך שבין פרטיו שוררות זיקות-דמיון מטאפוריות (הבקתה בוערת כמו הנישואין ההרוסים של גיבורי הסיפור; הערב מחשיך כמו העוגמה והמועקה המלווה את פרידתם). הקישור המטאפורי הוא קישור חזק לאין ערוך יותר מן הקישור המטונימי, משום שבניגוד לקישור המטונימי, המכיר במידה כזו או אחרת של מקריות, הקישור המטאפורי (האימפריאליסטי, הפאראנואידי) תובע הכרחיות מוחלטת, הנמקה טואטאלית, מכל פרטיו של האובייקט או הטקסט הנתפש כאמנות.
    מי מחולל, אפוא, את ההתרחשות ההתגלותית המכונה "אמנות"? האמן? האובייקט? הצופה? ה"מוסד"? התשובה היא: ארבעתם יחד. אמנות, כפי שאמרתי, איננה סוג של אובייקטים אלא סוג של התרחשות, והתרחשות זו, שנועדה לענות על הצורך האנושי בהתגלות, איננה יכולה לקרות אלא בהשתתפותם של ארבעה גורמים אלה במשולב. ההתגלויות שמחוללת האמנות אינן פרי-יצירתו של האמן יותר משהן פרי-יצירתו של הצופה (או הקורא, כשמדובר בספרות); המפגש מחולל-ההתגלות בין עבודת-האמן לבין עבודת-הצופה אינו יכול להתרחש אלא בתנאיו של ה"מוסד" המפגיש ביניהן; ומפגש התגלותי זה איננו מפגש אינטר-סובייקטיווי בין תודעות, אלא מפגש קונקרטי עם אובייקט, עם טקסט, עם מופע תיאטראלי או עם כל מוצג אחר המשמש כזירת-המפגש.
    ההתרחשות האמנותית היא, אפוא, התרחשות דתית. היא אקט של אמונה מצידו של הצופה באובייקט (או הקורא בטקסט): האמונה בקיומה של תכנית, של תכלית, של כוונת-יוצר, מאחורי כל פרט ופרט באובייקט הנצפה או בטקסט הנקרא. אמונה - לא ידיעה. שום תכונה של האובייקט או הטקסט אינה כופה על הצופה או הקורא לראותו כאמנותי או ספרותי. הצופה או הקורא פועל בדיוק כפי שפועל האדם הדתי במערב: החלטתו לפרש את הניצב מולו כ"אמנות" או כ"ספרות" היא הכרעה אמונית, כלומר, סוג של דרישה, לא של "קליטה". הוא דורש מן האובייקט (או הטקסט) להפגין אירגון תכליתי טוטאלי שאין בו כל מקריות, וכל אימת שהאובייקט (או הטקסט) מספק דרישה זו, הדבר נחווה כהתגלות.
    העיגון המוסדי של ההתרחשות האמנותית, זהה אף הוא לעיגון המוסדי של הדת: כאן וכאן, לפנינו הכרה קולקטיווית בהיכלות-קודש (היכל-התרבות, המוזיאון, הספר), במעמד-כהונה (אוצרים, יוצרים, פרשנים) ובתשמישי-קדושה המופנים אל ציבור המאמינים. כאן וכאן, לפנינו אותו צורך אנושי בהתגלות, ואותו אקט אמוני הנחוץ לסיפוקו של צורך זה. האמונה אמונה על האמנות, והאמנות אמונה על האמונה.

    מושג ה"הזרה" של שקלובסקי לא קושר מעולם למושג ההתגלות. הקישור הזה, שאותו עשיתי כאן, הנביע, כפי שראינו, קישור בין אמנות לאמונה, שקשה להניח ששקלובסקי עצמו היה סומך עליו את ידיו. כפורמאליסט, שקלובסקי התנגד לכל עמדה המייחסת לאמנות תכלית שמעבר למשחק הצורני הנערך בה. "הטקסט", קבע, "הוא סך כל תחבולותיו", והתכנים הכלולים בו, או המשתמעים ממנו, אינם רלוואנטיים כלל לחוויה האסתטית המזומנת בו לקורא או לשפיטת רמתו האמנותית; יצירה טובה היא יצירה וירטואוזית, בין שהיא מותחן, רומן רומנטי, סיפור פורנוגראפי או רומן-רעיונות כבד.
    עמדה פורמאליסטית זו, הממשיכה את דוברי ה"אמנות לשם אמנות" האסתטיציסטים של המאה ה19- (אדגר אלן פו, בודלר, וויילד), היתה אמנם ריאקציה יפה-לשעתה כנגד דירדור הספרות ל"ריאליזם סוציאליסטי" בידי הבולשביקים (אותה ספרות דידאקטית, מגמתית, נטולת-ערך אמנותי, שטופחה ברוסיה הסובייטית מאז המהפכה, ושאיש לא יקרא אותה לעולם, ובצדק). אבל, כדרכן של ריאקציות, ההטיה הפורמאליסטית היתה מוגזמת, חד-צדדית ושטחית כמו ההטיה הבולשביקית שכנגדה יצאה. אמנות היא פעילות אנושית, ואף פעילות אנושית אינה תכלית-עצמה. ככל פעילות אנושית אחרת, האמנות באה לספק צורך כלשהו, והעובדה שהצורך שעליו היא מופקדת איננו אחד מן הצרכים הרגילים של היומיום, אין פירושה שצורך זה אינו קיים. הוא קיים, והוא, אכן, מיוחד במינו.
    קאנט, אבי הגישה האסתטיציסטית המוליכה אל הפורמאליזם הרוסי, טען שליצירת-אמנות אין תכלית "חיצונית" אלא רק תכלית "פנימית", הנעוצה באירגון ההרמוני של מרכיביה, ושתכלית "פנימית" זו מפיקה מן המתבונן בציור, או מן הקורא ביצירת-ספרות, "נחת נטולת-אינטרס". דומני שחולשתה של קביעה זו גלויה כל כך לעין, עד כי מיותר כמעט להצביע על כך. אם האמנות נועדה "להפיק נחת" מן החווה אותה, הרי שזוהי תכלית "חיצונית" לכל דבר. הצורך ב"נחת" הוא אינטרס אנושי ככל אינטרס אנושי אחר.

   כשלעצמי, אינני סבור שתכלית האמנות להפיק מאיתנו "נחת", אלא, להפך, לערער ולטלטל את ה"נחת" מנומנמת-התודעה שבה אנו שרויים בשגרת-יומנו (טלטלת ה"הזרה", טלטלת ההתגלות). אינני סבור שהאמנות נועדה לגרום הנאה, גם אם יצירות-אמנות מסויימות הן, בין שאר מעלותיהן, מהנות מאוד. הנאה, או "נחת", היא תכליתם של הבידור, של הטיול והנופש, של איסוף בולים, אכילת עוגה, רחצה בבריכה או טיפוח אקוואריום וסוללת עציצים. הגדרתו של קאנט את האמנות כעניין של "נחת", הולמת לא את האמנות אלא את מוצרי-הצריכה הממוסחרים של חרושת תרבות-ההמונים (ספרי מטוסים, סרטים מפס-הייצור ההוליוודי, טלנובלות, להיטי פופ, אבזרי קיטש), שכל תכליתם להפיס את דעתנו, להטביע אותנו בשומן של "נחת", לאשר לנו את המוכר - לעולם לא לערער את המוכר ולהופכו למוזר, כפי שעושה האמנות.
    אבל לא זו הנקודה. הנקודה היא, שגם אם נקבל לצורך העניין את קביעתו של קאנט שהאמנות באה להשרות עלינו "נחת", הרי שקאנט, שדימה כאילו פטר את האמנות מתכלית חיצונית, הועיד לה תכלית חיצונית-למהדרין זו. הוא גירש את התכלית החיצונית מן הדלת - והיא חזרה אליו מן החלון. אריסטו, לעומתו, לא הסתבך בסתירה עצמית כשדן באמנות. הוא הגדיר לה תכלית חיצונית, ואף הגדיר תכלית חיצונית לז'אנר אמנותי ספציפי שהעסיקו במיוחד (הטראגדיה). תכלית האמנות-ככלל, קבע, היא הלימוד (לימוד חוקי-המציאות, לימוד טבע-האדם ושאר מהויות), וההבדל היחיד בין אמנות לפילוסופיה נעוץ באמצעים הנקוטים בהן (הפילוסופיה מלמדת באמצעות ניתוח עיוני, האמנות - באמצעות חיקוי); ותכלית הטראגדיה, קבע, היא מירוק תיראפויטי ("קאתארזיס") המתחולל בנפש-הצופה כתוצאה מרגשות החמלה והפחד שהדראמה מעוררת. אינני מסכים עם אריסטו שתכלית האמנות היא לימודית או תיראפויטית, אבל נאה בעיני עצם נסיונו - המנוגד להתפתלותו של קאנט - להגדיר מהי תכליתה החיצונית של האמנות בבהירות בלתי-מתנצלת. יתכן שהאמנות באה לענות על צורך מרכזי אחד, ויתכן שהיא באה לענות על צרכים רבים - כך או כך, דומני שהצורך בהתגלות הוא צורך אנושי קיים ותובעני, ושהאמנות היא העשייה האנושית הנענית לצורך זה.
    יש לנו צרכים רוחניים אחרים, תובעניים לא פחות, שהאמנות איננה כתובת למילויים. לאחדים מאיתנו, הצורך לדעת - הצורך ב"אמת" - הוא צורך עז ועיקש; לאחרים, הצורך בטראנסצנדנציה - הצמא ל"אור" - הוא צורך עז באותה מידה. שוחרי ה"אמת" ייעזרו, כפי שנעזרו כל קודמיהם, במטאפיסיקה ובמדע; שוחרי ה"אור" - בטכניקות המיסטיות מחוללות ה"הארה". האמנות לא תספק לא את אלה ולא את אלה, אלא את הכמהים להתגלות.
    שלושת הצרכים הללו - הצורך בידיעה, הצורך בהארה והצורך בהתגלות - עשויים להניע לסירוגין את נפשו של אותו אדם עצמו. אדם שנפשו עשירה דיה להכיל את שלושת הצרכים גם-יחד, לא יבוז לאמת בשם האור, או לאור בשם ההתגלות. אם נוצר הרושם, בתחילת דברי, כאילו המטאפיסיקה או המיסטיקה פסולות, נחותות או טפשיות בעיני בהשוואה לאמונה ולאמנות, היה זה רושם מוטעה. ואם השתמע מדברי כאילו אני שולל את תפיסת-המציאות הפארמנידית בשם תפיסת-המציאות ההיראקלייטית, הרי שלא לכך התכוונתי. טענה בעד או נגד התפיסה הפארמנידית או ההיראקלייטית היא טענה מטאפיסית, ואילו הדיון שפיתחתי כאן לא היה מטאפיסי; דנתי כאן במכלול הגישות האנושיות למציאות, שהמטאפיסיקה היא רק מביניהן.
    למטאפיסיקה ולמיסטיקה צידוק משלהן. הכמיהה ל"אמת" והכמיהה ל"אור" אינן נופלות מן הכמיהה להתגלות. התרבות הולידה הן תפיסות פארמנידיות המגולמות בפילוסופיה מטאפיסית ובטכניקות מיסטיות, והן תפיסות היראקלייטיות המגולמות בדתות-המערב ובאמנות. את הפלוראליזם הרוחני הזה ראוי לשמור כפלוראליזם: לא לבטלו למען אחד מאגפיו, וגם לא לנסות, לשווא, להתיך את אגפיו לאיזו אינטגראציית-דמה גורפת-כל המכילה, כביכול, את האמת, את האור ואת ההתגלות בנוסחת-פלאים רדוקציוניסטית.
    יכול אדם להיות מטאפיסיקן, מיסטיקן, מאמין ואמן, אבל אין הוא יכול להיות כל אלה בעת ובעונה אחת. הוא יכול לנוע בין ארבעת התיפקודים הרוחניים הללו, אם מכילה נפשו את הצורך בארבעתם, אבל ברגע שבו פועל אדם כמטאפיסיקן, אין הוא יכול לפעול גם, בו-זמנית, כמיסטיקן (בגלל הניגוד בין מטאפיסיקה למיסטיקה בהתייחסותן ללשון) או כמאמין (בגלל הניגוד בין האמת המטאפיסית להתגלות הדתית) או כאמן (בגלל הניגוד בין ההפשטה המטאפיסית לקונקרטיות האמנותית). ישעיהו ליבוביץ' - מאמין ומדען - לא עירב בין שני התחומים, לא ניסה להכפיפם זה לזה או להכפיף את שניהם גם-יחד לאיזו קאטגוריה רוחנית-אינטלקטואלית שתחבוק את תורת משה ואת הביוכימיה. וטוב עשה שכך עשה. הרצון לדעת והרצון "לעבוד את השם", אינם מתיישבים זה עם זה כשם שאינם סותרים; אלה רצונות נפרדים בנפש האדם.
    צרכים שונים לה, לנפש האדם, ולצרכים אלה אין איזו נקודת-מוקד משותפת שלשווא נתור אחריה. מאפלטון, שעמד על המורכבות הבעייתית של האדם, המונע על ידי שלושה כוחות בלתי-מתיישבים, עד פרויד, שהגדיר את נפש-האדם כמאבק בלתי-פוסק בין עצמיותו המודעת של הפרט ("אגו"), ערכי-החברה המוטמעים בו ("סופר-אגו") ויצריו הלא-מודעים ("איד"), לימד אותנו כל מי שהיטיב להתבונן בנו, שהאדם הוא פלוראליזם מתוח, לא אחדות פשוטה ומונחית-מטרה. ה"תבונה" שאליה ביקשו המטאפיסיקאנים (וקאנט בראשם) לצמצם את טבענו המסוכסך, היא הפשטה שמופרכותה התבררה והלכה ככל שהתקדם חקר המוח. המוח האנושי איננו "דבר" אחד. הוא תל רב-שכבתי, המורכב מארבעה מוחות שונים שנערמו זה על זה במהלך האבולוציה. להיות אדם פירושו להיות, בעת ובעונה אחת, דג, זוחל, מכרסם וקוף. הדחפים האצורים בכל אחד מארבעת המוחות העוטפים זה את זה בתוך גולגלתנו, אינם משתלבים אלה באלה בהרמוניה רוגעת; הם מתנגשים ללא הרף, והקיום האנושי הוא המאמץ התמידי, הנואש לעתים, לתמרן ביניהם.
    הכמיהה להתגלות איננה באה, אפוא, על חשבון הכמיהה לאמת או לאור. אם לאמץ שוב את מטאפורת "משחקי-השפה" של ויטנגשטיין: המטאפיסיקה, המיסטיקה, האמונה והאמנות הן, אכן, דיסציפלינות אנושיות המתנהלות כל אחת בתחומה, כ"משחק-שפה" נבדל שאין לו פשר אלא עבור המשתתפים בו. אין "שפת-על" הכוללת את המטאפיסיקה, המיסטיקה, האמונה והאמנות. חיים רוחניים מלאים הם חיים של השתתפות ב"משחקי-שפה" אלה, מבלי נסיון-הנפל למזגם ולטשטש את נבדלותם. התיאולוגים הרציונאליסטים של שלוש דתות-המערב בימי-הביניים (אקווינאס, אבן-רושד, הרמב"ם ואחרים) שבחשו את האמונה הדתית והעיון הפילוסופי לדייסה אחת של סכולאסטיקה ניאו-אריסטוטלית וניאו-פלאטונית, הזיקו לאמונה ולפילוסופיה כאחת; המדענים שערבבו בין מדע למיסטיקה (פאראצלזוס במאה ה16-, ניוטון במאה ה17-, יונג ופאולי במאה ה20-), לא תרמו לא למדע ולא למיסטיקה בהרפתקאות-האלכימיה שלהם; פילוסופים שהמחישו את השקפותיהם בספרות (וולטר, סארטר), מטיפי-דת שהשתמשו בפרקי-תנ"ך כאילוסטראציות פשטניות לדרשותיהם הדידאקטיות, מיסטיקנים שניסו להעלות על הכתב את חזיונותיהם החוץ-לשוניים - כל אלה בלבלו בין ידיעה, הארה והתגלות, והבלבול הזה הניב תוצרים ירודים.
    אנחנו כאן כדי לומר "בית, גשר, באר, שער", אבל לא רק בשביל זה אנחנו כאן. אנחנו כאן לעשיות רבות, והאמנות היא אחת מהן. היא איננה חשובה מעשיות אחרות. לאנשים מסויימים היא טעם החיים, לאחרים היא הפוגה מן החיים, ויש גם החיים בלעדיה. על כל פנים, אם ברצוננו לעשות ולחוות אותה, עלינו להבחין בינה לבין כל עשיה אחרת. עלינו לזהות אותה כשפת ההתגלות.