כשוירג'יניה ווּלף קראה את הקוזאקים של טולסטוי, היא היללה את כנותו ועמקותו הפסיכולוגית. אך וירג'יניה וולף למדה לא מטולסטוי אלא מפרויד את מלאכתה הפסיכולוגית, כמו רבים מבני-דורה. ארנולד בֶנֶט התלונן על כך שווּלף ובני-דורה אינם יוצרים דמויות חיות, אמיתיות-משכנעות. ווּלף השיבה לבּנט שלא חשוב, לדעתה, איך דמות נראית ומתנהגת; "חשובה רק הרוח המפעמת בקרבנו, הלא היא החיים עצמם", ותיאורה של "הרוח המפעמת בקרבנו" הוא לכן, בהכרח, תיאור הפְנים "העוויתי, האפל, המקוטע, הכושל" של הדמות. סופר אנגלי נוסח המאה ה-19, טענה וולף (ועקצה בכך את בנט, הסופר ה"מיושן"), "יבליט את מוזרויותיה וגינוניה" של הדמות, "את כפתוריה ואת קמטיה, את סרטוניה הצבעוניים ואת שומותיה", במקום לחדור לנשמתה; סופר צרפתי נוסח המאה ה-19, המשיכה ווּלף, "יקריב את היחיד (…) כדי לספק לנו השקפה כללית יותר על טבע-האדם", וסופר רוסי נוסח המאה ה-19 "יגלה את הנשמה (…) השואלת את החיים שאלות נוראות-משקל". האירוניה של ווּלף כלפי ה"שאלות נוראות-המשקל" שהעמיסו הרוסים על ראשי דמויותיהם, השכיחה ממנה את התפעלותה מהקוזאקים. טולסטוי, בהקוזקים כמו באנה קארנינה, עשה בבת אחת כל מה שווּלף לא אהבה; הוא תיאר כמו אנגלי, התפלסף כמו צרפתי, והעמיס על דמויותיו את עולם, כמו רוסי.
סטיבה אובלונסקי, הנעור מחלומו, "הפך את גופו המלא, המטופח, על ספת הקפיצים": נסו-נא לא לראות אותו. הוא לא "הרוח המפעמת בקרבנו", יש לו גוף, וגופו אומר המון, בשתי מלים, על נפשו. גוף "מלא, מטופח", הוא גוף של איש יצרי, ארצי, נהנתן, מפונק, שאוהב את עצמו. אפשר לשמוע בעליל את חריקת ספת-העור תחת משקל גופו של סטיבה, ולחשוב על האומנת שצייצה כמו הספה תחת משקל הגוף הזה: הפסיכולוגיה האישית, אצל טולסטוי, היא חברתית. סטיבה אובלונסקי הוא "מלא ומטופח" כי הוא עשיר, והאומנת, לדידו, אינה אדם אלא רכוש. כשהוא חולם על שולחנות המזמרים באיטלקית, זהו חלום של איש עשיר המבלה את ערביו בנשפים, באופרה. טולסטוי נותן לנו, אפוא, בשתי מלים גופניות, תיאור שיש בו פסיכולוגיה, סוציולוגיה והיסטוריה. סטיבה חי ומשכנע כי נפשו אינה כללית. היא ארוגה מנסיבות תרבותיות-היסטוריות, היא מגולמת בגופו "המלא, המטופח", ועולמה ה"פנימי", המוצג בחלום, אינו עולם התסביכים והדחפים של כל אדם, אלא עולם הערכים של החברה המסוימת, הצאריסטית, שסטיבה חוּנך ופועל בה. בַהמשך טולטוי מרחיב את התיאור הגופני, הנפשי, החברתי, הביוגרפי, של סטיבה; אבל גם לולא הרחיב, לוּ הסתפק רק בתיאור החסכוני אשר הגיש את כל הדמות בשתי מלים, היה תיאור זה חד וחי, תלת-ממדי וממצה.
סטיבה שוכב על הספה שבחדר-עבודתו, כי אשתו גילתה שלשום שהוא בוגד בה "והודיעה לו שלא תחיה איתו עוד בבית אחד". כשטולסטוי מתאר איש שוכב על ספה, מה שמומחש הוא הארוע שהוליך אל רגע זה. סטיבה איננו פּרוּסט הילד, וגם לא המבוגר המספר איך התקשה להירדם בילדותו; הוא לא מוטל סתם על ספה ומתעורר אל עוד סתם-בוקר; הוא מוטל על הספה כתוצאה ממעשיו, ומתעורר אל יום שבו הוא יצטרך להתמודד עם התסבוכת הדראמאטית אשר הוא-עצמו יצר. התיאור של תנוחתו-התהפכותו על הספה הוא חד וחי כל כך משום שזה תיאור דראמאטי-סצני: לא תיאור לשם תיאור אלא תיאור לשם סיפור. הספה, לא כל חדר-העבודה, רק היא מוזכרת, כי טולסטוי אינו עוסק אלא במה שמתרחש - ומציין, לכן, פריט, אם הפריט עלילתי. נאטוראליסט כפלובר, כזולא או כבּוּנין, היה מתאר את כל חדר-העבודה, ומתאר את הספה במאתיים מלה, החל בכרעיה מגולפות-הפיתוחים, שבסיסיהן דומים מעט לטפרים של אריֶה, וכלה באיכותו המדויקת של העור המתגלָה באור הבוקר החודר מהוילון (כאן יתואר גם הוילון) באלומת פתיתי-אבק. טולסטוי איננו מחסנאי. ספה, אצלו, היא פעולה. פסיכולוגיסט-סובייקטיביסט כהנרי ג'יימס המאוחר היה שוכח לציין, מרוב חיטוט בַתודעה, את הספה ואת גופו של השוכב על הספה; אלה פרטים "חיצוניים", כלומר "טפלים" בעיניהם של נברני התודעה, ולכן הם יסיירו רק בחדרי-נפשו של סטיבה, לא בָחדר שבו סטיבה מתהפך על הספה. טולסטוי מגיש לנו את סטיבה מבחוץ ובמפנים, והוא עושה זאת בַמידה הנחוצה לעלילה, בלי להכביר פריטי-ריאליה סתם למען התיאור, ובלי לנטוש את הריאליה לטובת "עולם נפשי".
"האושר והאומללות", אמר אריסטו בַפואטיקה, "גלומים בפעולה". כלל-הברזל הזה מומש בידי הומרוס ובידי הטראגיקונים של אתונה, בסיפורי התנ"ך, באגדות התלמוד, ובידי כל הסופרים והמחזאים הגדולים של אירופה עד טולסטוי, דוסטויבסקי ואיבסן. "אמנם נכון הדבר שהאנשים הם כפי שהם בגלל תכונות אופיים", הִבהיר אריסטו את דבריו, "אבל הם מאושרים או אומללים בגלל פעולותיהם. הפעולות לא באו אפוא לעצב את אופיין של הנפשות הפועלות, אלא אופיין מעוצב באמצעות הפעולות". בין 1880 ל-1980 שלטה סיפורת שהֵפֵרה את כלל-הברזל. היא נפטרה בצהלה מאזיקי הפעולה, ובאיחור עצום גילתה שבלי אותם אזיקים היא חופשיה רק לעשות דבר אחד: לשעמם.
התפתחותו של הרומאן האירופי במאתיים השנים שעברו מהנסיכה דֶה-קְלֵיו של מאדאם דֶה לאפאיֵט (1678) עד אנה קארנינה, היתה כרוכה, אמנם, הן בהרחבה ניכרת של התיאור המוחשי והן בהעמקה ניכרת של הקידוח הנפשי, ובדור-הזהב של הרומאן האירופי, בין 1830 (האדום והשחור) ל-1880, היו כל הסופרים "ציירים" ו"פסיכולוגים"; אך בדור-הזהב לא השתלטו התיאורים וניתוחי-הנפשות על מלאכת הסיפור. התיאור הסביבתי והחיטוט הפסיכולוגי הוכפפו אז לסיפור-העלילה, לא החליפוהו.
סיפורת עלילתית נכתבה בשלהי המאה ה-19 בעיקר בעולם הדובר-אנגלית (סטיבנסון, טוויין, וַיילד, קונן-דויל, קיפלינג, ה"ו וֶלס, בּראם סְטוֹקר). טולסטוי, שערק מהריאליזם החברתי-פסיכולוגי שהוא-עצמו היה גְדול-מיי+מיו, כתב בזקנתו מעשיות נטולות תיאורים ונטולות פסיכולוגיזם: סיפורי-מוסר ברוח האוואנגליון ואגדות-הקדושים. לאורך המאה ה-20 הלכו בדרך זו, של כתיבת "מעשיות" עלילתיות-במודגש וחפות-במודגש הן מתיאורים והן מפסיכולוגיזם, סופרים כקפקא, פיראנדלו, אורוול, קאמי, איזאק דינסן, קאלוִינו, קורטאזאר, בורחס, בשביס-זינגר, גארסיה-מארקס, קורט ווֹנֶגוט ופול אוסטר, ומחוץ למערכת הספרותית המכובדת, ביקום המקביל של הספרות ה"זולה", הלכו בדרך זו סופרי פאנטאסיה ואימה, סופרי מדע-בדיוני, מחַבּרי מותחנים ו"רומאנים לטיסה", מחַבּרות של "רומאנים רומאנטיים" בפרוטה, סופרי ילדים, סופרים "לבני-הנעורים", הומוריסטנים וכותבי "סיפור שבועי" לעיתונים. ואם לחזור אל העולם הספרותי המהוגן: בסיפורת העברית המודרנית נסללה דרך זו בסיפורי-העיירה דמויי הכרוניקות של ברדיצ'בסקי, בסיפורים דמויי המעשיות החסידיות של עגנון, ב"דברי האגדה" של ביאליק (סיפורי ויהי היום), בגוג ומגוג של בובר, ובמפעלי האוֹצְרוּת הסיפורית של ארבעתם, אחר כך בסיפוריהם הקצרים של דוד שחר, א"ב יהושע הצעיר, פנחס שדה, יעקב שבתאי, נסים אלוני, עמוס קינן, יורם קניוק ויוסל בירשטיין, ובשנות ה-90 – בסיפוריהם של סופרים בני דורות שונים כעוזי וייל, יצחק אוורבוך-אורפז, אתגר קרת, אלכס אפשטיין, אמנון דנקנר וראובן מירן.
story-tellers אלה קימצו בתיאורים והתנזרו מניתוחים כדי לבודד ולהבליט את היסוד העלילתי. הם התחבּרו אל שורשיה הסיפוריים-עממיים של הסיפורת האמנותית: השורשים שהצמיחו במאה ה-14 את סיפורי קנטרברי של צ'וסר ואת הדקאמרון של בוקאצ'יו, ושהצמיחו בתחילת המאה ה-19, לפני התבססות הריאליזם החברתי-פסיכולוגיסטי ב-1830, את הסיפורת העלילתית-בלבד של קלייסט, סקוט ופושקין. המיתוסים היווניים, אלף לילה ולילה, סאטיריקון, חמור הזהב, התנ"ך, האוואנגליון, הניבּלוּנגים, שירת רולאן, הסאגות האיסלאנדיות, אגדות המלך ארתור, אגדות האחים גרים, מעשיות החסידים: אל מקורות אלה של הסיפוריוּת-בטהרתה חזרו אותם סופרים שניחנו ביצר הבסיסי, העתיק, לספר סיפורים. כדי להיפטר מהמטענים המכבידים, התיאוריים והנתחניים, שבלמו או טשטשו את עצם-הסיפור, נקטו סופרים אלה בטקטיקה של פרימיטיביזם סיפורי ניאו-"עממי", גָרוּם ונמרץ, בהיר ו"תמים".
סופרים אחרים התמקדו בתיאור. "לכתוב", טען בּוּנין, "צריך על גגות, על ערדליִם, על גֶוָם של אנשים (...). איני רוצה לכתוב אלא על הצפצפה הענקית, כסופת העלים, הצומחת לפני ביתו של בעל-האחוזה העני, ועל פוחלץ-הנץ העומד לפני הארון שבחדרו". אידיאל תיאורי זה הוגשם באמצע המאה במלוא קיצוניותו בידי "אובייקטיביסטים" כאלאן רוֹבּ-גְרִיֶה ופטר וייס. הקנאה והמציצן של רובּ-גריה(שפורסמו שניהם ב-1957), הם רצפים תיאוריים המבליעים, דווקא בגלל פרטנותם המופלגת, את הסיפור שבבסיסם. גיבור הקנאה חושד שאשתו בוגדת בו עם שכנו פראנק, וגיבור המציצן רוצח נערה; אלו עלילות מבטיחות, בלי ספק, אלא שרובּ-גריה החביא אותן בתוך תיאור-העצמים עד כדי כך שרק קורא מתוחכם כרובּ-גריה ינחש שגיבור-הקנאה מקנא לאשתו ושגיבור-המציצן הוא רוצח. הקורא הסָביר לא ימצא בהקנאה אלא תיאורים מתישים של הבונגאלו הטרופי שבו יושב הבעל החשדן (כולל פירוט גיאומטרי של הצללים המוטלים מעמודי-הבונגלו על החצר שטופת השמש), ולא ימצא בהמציצן אלא מיפרטים נוקדניים של הסיגריות שמעשן הגיבור, של החפצים שסביבו ושל תוואי השבילים שבהם הוא הולך. ואם בשתי יצירות אלו של רוב-גריה אפשר עדיין, למרות הכול, לדבר על "סיפור" (הקבור בתיאור), הרי שבנובלה של פטר וייס הצל על גופו של העגלון (שנכתבה ב-1952 ופורסמה ב-1960), כבר לא שימש התיאור להסתרתו של סיפור: אין סיפור, יש אובייקטים, והם כל הטקסט. וייס ורובּ-גריה הממו את הקוראים בשיעמום קדחתני של תיאורים קטנוניים (תיאור ספת-העור של סטיבה מתפר+ בדרך זו לא רק על-פני פיסקה אלא על עמודים: עינוי ממש), והמומחים מחאו כפיים להישג הגאוני של הטלת שממה רגשית וסיפורית על הקוראים.
סופרים אחרים, בעקבות הנרי ג'יימס, התמקדו בפסיכולוגיה וזנחו את כל השאר. כך עשו, עד 1930, סופרים כשניצלר (בכל סיפוריו), רילקה (רשימותיו של מלטה לאורידס בריגה, 1910), פורד-מאדוקס פורד (החייל הטוב, 1914), איטאלו סְבֶבו (תודעתו של זנו, 1924), הרמן הסה (זאב הערבות, 1927) ופוקנר (הקול והזעם, 1929), וכך עשו, במחצית השניה של המאה, סופרים כבקט (הטרילוגיה, 1951-1960), סארטר (המלים, 1963), סול בלו (הרצוג, 1964), פיליפ רות (קובלנתו של פורטנוי, 1969), ג'וזף הלר (משהו קרה, 1974) ומאקס פריש (בכל ספריו). בסיפורת העברית נסללה דרך זו בידי פאירברג (לאן, 1899) ובעיקר בידי ברנר (בחורף, 1903). כמעט כל סיפוריו של ברנר, יותר משהיו סיפורים במובן העלילתי, היו "רשימות" במובן שהעניק דוסטויבסקי למלה רוסית זו ("zapiski") ברשימות מבית-המוות וברשימות מהמרתף: וידויים חושפניים של הגיבור-המספר, או מחברות-יומן ש"התגלגלו לידיו" של המספר ה"מפרסם" אותן כאילו הן תעודות (ולא, חלילה, יצירותיו הבדויות של המחבר); העלילה הפרומה, המבנה הרופף, הסגנון המרושל והגועש, ה"לא-ספרותי", המחולל רושם "גולמי" של אותנטיות נפשית (מה שמנחם ברינקר כינה "רטוריקה של כנות"), ההשתמטות מתיאורים חיצוניים (ברנר, כמו דוסטויבסקי, ובניגוד לטולסטוי, היה סופר של "אוזן", לא של "עין": סיפוריו הם מִפגנים של דיבור, לא של תיאור) – כל האמצעים המבניים והסגנוניים שימשו אותו לכתיבתה של סיפורת סובייקטיביסטית-פסיכולוגיסטית, חושפנית-דבּרנית, ובעקבות ברנר (ופוקנר, ופסיכולוגיסטים אחרים) נכתבה בישראל סיפורת שכזאת בידי יורם קניוק (סוסעץ, 1973), יותם ראובני (כל ספריו, מאז בעד ההזיה, 1978); א"ב יהושע (המאהב, 1977; גירושים מאוחרים, 1982; מר מאני, 1990), חנוך לוין (החולה הנצחי והאהובה, 1986; איש עומד מאחורי אשה יושבת, 1992), עמוס עוז (קופסה שחורה, 1987), אמנון נבות (טיסת מכשירים, 1988), יואל הופמן (ברנהרט, 1989), דוד גרוסמן (ספר הדקדוק הפנימי, 1991; שתהיי לי הסכין, 1997) וסופרים אחרים.
אבל רוב הסיפורת הפסיכולוגיסטית שנכתבה במאה ה-20 היתה אימפרסיוניסטית – כלומר, תיאוּרית ונפשית כאחת – ובמזיגה זו של מראות-החוץ וקולות-הנפש (תוך ויתור כמעט גמור על סיפור-מעשה), דווקא הקדים סופר עברי את האירופאים והאמריקאים. ב*וּרת הסיפורים והנובלות שכתב מ-1904 עד מותו ב-1913, עשה גנסין את מה שעשה תומאס מאן במוות בוונציה (1912), את מה שעשה ג'ויס בדיוקן האמן כאיש צעיר (1915) ואת מה שהפכו עשור אחר כך פּרוּסט וּוירג'יניה וולף לַנורמה הפסיכולוגיסטית-אימפרסיוניסטית של הסיפורת המודרניסטית: פרוזה לירית, אווירתית, סובייקטיביסטית, מצועפת, מקסימה במצלוליה, אנינה בניתוחיה ונרפית-עמומה מבחינה סיפורית. זו הפרוזה של יזהר, של עמוס עוז (לא תמיד), של עמליה כהנא-כרמון, של יהודית קציר. מבין הסופרים הישראלים, דומה כי רק ישעיהו קורן בחר בפואטיקה תיאוּרית צרופה (נאטוראליזם יובשני ודייקני נוסח בּוּנין, נטול פסיכולוגיה ונטול התפייטות); יצירות קאנוניות כימי צקלג (1958), מיכאל שלי (1968) ועיין ערך: 'אהבה' (1986) משקפות, בעצם מעמדן הקאנוני, את מרכזיותה של הפואטיקה האימפרסיוניסטית, מפוּיֶטת-הלשון, עמוסת-הפסיכולוגיזם וקלושת-העלילה, בסיפורת הישראלית של המאה ה-20.
האימפרסיוניזם הספרותי נולד ב-1880: בדיוק בשנה שבה נגמר, כאמור, דור-הזהב של הריאליזם החברתי-פסיכולוגי. ב-1880 פירסם יֶנְס-פטר יאקובּסֶן הדני את נילס לינֶה, ומ-1880 עד 1890 פירסם מופאסאן את מאתיים סיפוריו, שבהשפעתם כתב צ'כוב, בין 1890 ל-1900, סיפורים שהעניקו לאימפרסיוניזם הספרותי יוקרה של "דף חדש" בתולדות הסיפורת. יאקובסן, מופאסאן וצ'כוב כתבו לפני פרויד (פשר החלומות: נובמבר 1899), ואילו גנסין, פוגל, קאתרין מאנספילד, וירג'יניה ווּלף ושאר מפַתְחי האימפרסיוניזם הפסיכולוגיסטי בשליש הראשון של המאה ה-20, הושפעו מהפרוידיאניזם בין אם קראו את כתבי פרויד ובין אם רק "נשמו" את תורתו האופנתית-אז, שנודעה לכל משכיל מאוקראינה של גנסין עד ניו-זילאנד של מאנספילד. השילוב המודרניסטי בין תיאור "צ'כובי" של שגרה אפרורית לבין חיטוט פרוידיאניסטי ב"תת-ההכרה", היה המתכון הספרותי המרכזי ותֶקֶן-האיכות של הסיפורת המערבית מדאבּלינֶרז של ג'ויס (1914) 5וַינסבּורג, אוהיו של שֶרווּד אנדרסון (1919), דרך "טונקה" של מוּסיל (1923) והר הקסמים של מאן (1924), עד "נוכח הים" של פוגל (1932) ו"פנים אחרות" של עגנון (1933).
עם ה"טיהורים" שערכו היטלר וסטאלין, בו-זמנית, ב-1934, ועם כניסתה של אירופה בשנה זו לתקופה שהרגישוּת האימפרסיוניסטית-פסיכולוגיסטית ממנה והלאה, נקלעה הספרות למשבר-אובדן-דרך שנמשך כ-50 שנה, עד שנות ה-80. זוהי תקופה שאין לה שם, בתולדות הספרות, והעובדה שאין לה שם היא הוכחה בפני-עצמה להיעדרה של דומינאנטה ספרותית ותיאורטית ב"ימי-הביניים" של המאה ה-20. אם 50 השנים שבין 1830 ל-1880 הוגדרו בתולדות-הספרות כעידן ה"ריאליזם"; אם 50 השנים שבין 1880 ל-1830 הוגדרו בתולדות-הספרות כעידן ה"מודרניזם"; ואם מאז 1980 מקובל להגדיר את הסיפורת העכשווית כ"פוסטמודרניסטית", הרי שאין בנמצא הגדרה לסדר-היום הספרותי ששלט בין ה"מודרניזם" ל"פוסטמודרניזם", משום שמאמצע שנות ה-30 עד אמצע שנות ה-80 לא היה סדר-יום ספרותי דומינאנטי. פרשני-הספרות של אמצע המאה, במבוכתם כי רבה, ניסו לכפות על בורחס, נאבוקוב, בקט, ז'נה, פוּאֶנטֶס, גראס, פיליפ רות ואחרים את התואר "מודרניסטים" לאחר שפג תוקפו, ופרשני-ספרות בני-זמננו, במבוכתם כי רבה, מגדירים אותם סופרים עצמם כ"פוסטמודרניסטים".
שתי ההגדרות מוטעות בה-במידה. יש להכיר בכך שבשנות ה-30 התנפצה תרבות-אירופה, ואיתה המודרניזם; יש להכיר בכך שבמשך 50 שנות חורבנה של היבשת (ממלחמת-העולם השניה עד שלביה המאוחרים של המלחמה הקרה) נקלעה הספרות, כפי שנקלעו כל שטחי התרבות האחרים, לְהֶלם שהניב גישושים באפלה; ויש להכיר בכך שרק בשנות ה-80, כתוצאה מתרבות-ההמונים הנבובה שהִשליטה האמריקאניזציה, התגבש שוב סדר-יום ספרותי ותיאורטי: עיסוק עולמי בשאלות של זהות. סופרים כבְרֶט איסטון-אֶליס ואורלי קסטל-בלום משקפים בכתיבתם את אובדן הזהות בתוך עולם-הקלישאות של תרבות-ההמונים, ואילו סופרים כסלמאן רושדי ודורית רביניאן מתרפקים על הזהות האתנית-מסורתית; סופרים ערבים-ישראלים, מאנטון שמאס עד סייד קשוע, כותבים על זהותם הלאומית המסוכסכת; בשנות ה-80, בתחילת תאוצתה של סיפורת-הזהוּיוֹת, כתבו יורם קניוק וסמי מיכאל "בתור" ערבים, ובסוף שנות ה-80 התחיל א"ב יהושע לעסוק בשורשי זהותו הספרדית; יואל הופמן ודן צלקה כותבים על מהגרים; עשרות סופרים ישראלים עוסקים עכשיו בזהותם העדתית, הלאומית, התרבותית או המינית; תהא אשר תהא הזהות הנכספת, חיפושה הוא העיסוק המרכזי - סדר-היום - של הסיפורת בת-ימינו הקרויה "פוסטמודרניסטית", בעולם כולו וגם, ממילא, בישראל.
מבחינת היחסים בין הספרות לפסיכולוגיה, הסקירה שנערכה כאן היא סקירה של נפילה תלת-שלבית מהספה של סטיבה אובלונסקי. בשלב הראשון, 1880-1900, שבו פורקה החבילה הריאליסטית לגורמיה, הפך הפסיכולוגיזם גורם עצמאי (כלומר, חדלו להשתמש בה בשירות-העלילה), וכך תם העידן של סטנדאל עד טולסטוי, שבו היתה הפסיכולוגיה מרתקת-סיפורית. בשלב השני, 1900-1980, שהורכב, כאמור, מ-30 שנות מודרניזם ומ-50 שנות הסתבכות ברוחות-רפאיו, נעשתה הספרות הפסיכולוגיסטית פרוידיאנית – ספרות של תודעות במקום ספרות של דמויות – ומאחר שהיא איבדה את הכושר לספּר ואת הכושר לעצב דמויות חיות-משכנעות, היא הפעילה, כפיצוי, את תותחיו של הסגנון, בעושר לשוני שנועד לחפות על דלוּת העלילה ועל חִוְרון הדמויות. בשלב השלישי, ה"פוסטמודרניסטי", אבד לסופרים האמון בַסובייקט; הוא מוצג כתוצר של תרבות-ההמונים (ולכן אין לו זהות או תודעה משל עצמו), או, להפך, כנציג של מִגזר או מִגדר (ולכן אין לו זהות או תודעה משל עצמו), וכך אירע דירדור נוסף - סטיבה נחבט כבר ברצפה - של היכולת לספּר על בני-אדם בייחודם.
"כל משפחה אומללה – אומללה בדרכה שלה". סיפור אומללותה של משפחה מסוימת הוא היעד של טולסטוי, הפסיכולוג הקדם-פרוידיאני. אילו פרויד כתב רומאן, היה פותח במשפט: "אין משפחות מאושרות", ומספר על משפחה האומללה לא בדרכה שלה, אלא כמו כל אחרת. הוא עשה זאת כשהפך את הסיפור היווני על משפחת לאבדאקוס, האומללה בדרכה שלה, לסיפור על "התסביך האדיפאלי" של כולנו.
השאלה אם תורתו של פרויד מופרכת או תקֵפה (או: מה מופרך ומה תקֵף בה) כתיאוריה פסיכולוגית, לא תידון במאמר זה; היא חוץ-ספרותית; ושאלת השפעתו של פרויד על חקר הספרות, גם היא תסיט את דיוננו מבירור השאלה מה טיבה של סיפורת מו;ת פרוידיאניזם. מה תועלתה הספרותית של תיאוריה יוּניפורמית התופסת כל אדם כעוד שיבּוּט של אדיפוס, לא כיחיד חד-פעמי בעלילה חד-פעמית?
כולנו עסוקים באכילה ורבייה, אך הרעב האנושי והייחום האנושי אינם אנושיים; כל החיות עוסקות בזה. רק בני-אדם מסוגלים להתעסק בעוד דברים, והטיפול הספרותי בדברים שבהם משתקעים בני-אדם כשאינם מתעסקים באכילה או ברבייה כפי שעושות כל החיות, הוא כל ההומאניזם על רגל אחת. כל דמות שייקספירית או מוליירית היא אחת ויחידה; דימיטרי, איוואן ואליושה קאראמאזוב שונים זה מזה כפי ששונות זו מזו אולגה, מאשה ואירֶנה (שלוש אחיות); אישיותן הייחודית של הדמויות היא גדולתן: כך היה מאות שנים, עד 1900 של פרויד. יהא הגיבור שְטוף-שִגיונות כדון קיחוטה, מתחסד כטארטיף, קמצן כהרפּגון, נהנתן כטום ג'ונס, חסר-מנוח כפאוסט, בטלן כאובּלומוב, נקמני-להשחית כקפטן אחאב או ניהיליסט כסטאברוגין – חולשתו הייחודית היא גדולתו, כי היא שלו. לעומת זאת, כפי שהעיר גיאורג לוקאץ', "דווקא הסובייקטיביזם הקיצוני של השקפת-העולם המודרנית, דווקא שיכלולם וליטושם המוסיף-והולך של הפרטים בספרות, האקסלוסיביוּת הגוברת בהדגשת היסודות הפסיכולוגיים – מביאים בסופו של דבר לפירוקו של האופי". שֶכן, תיאור פרוידיאניסטי של המנגנון הנפשי הפועל בכולנו שווה בשווה, והמופעל אצל כולנו בידי אותם תכתיבים ביולוגיים (ובראשם יצר המין) המשותפים לכל החיות והצמחים שבעולם, הוא תיאור המחמיץ את מותר-האדם.
המלה של אריסטו ל"אופי" היא "אתוס". לכל היונקים, מעכברים עד קופים, יש רגשות, לא רק אינסטינקטים, וכולם חולמים, כמונו. מותר-האדם איננו פסיכולוגי. מה שמבדיל בני-אדם מהחיות וזה מזה, אינו נפשי אלא עֶר;י: אישיות היא עֶמדה. אין חיה מוכת-שגיון, אין חיה מתחסדת, אין חיה קמצנית, נהנתנית, בטלנית, נקמנית או ניהיליסטית: אין חיה שיש לה אופי. "האופי הוא מה שמעיד על בחירה, כלומר במה הדמות בוחרת ומה היא דוחה", אמר אריסטו, וחבל על כל סופר שלא הקשיב לו. איש אינו בוחר להיות "אדיפאלי", להיות "נארקיסיסטי", "מדחיק" ו"נוירוטי", ולכן, גם אם נניח שאכן כאלה אנו, לא בזה טמון האופי. הוא טמון בבחירותינו. בַיכולת ובַזכות לבחור – וכך לזכות באופי – משתמש כל אדם במידה משלו; יתכן שהמידה המקובלת זעומה, ויתכן, לכן, שאופי של-ממש הוא די נדיר, ושרובנו פחדנים או עצלנים מלרוכשו; אבל מי רוצה לפגוש דמות ספרותית שאין לה אופי?
לשיטת הפרוידיאניזם, עֲמָדות הן אשליות; לבני-אדם יש תסביכים המִסתווים כעמדות, ומטרתו של הטיפול היא לגלות עם הפאציינט את תסביך-הילדוּת אשר בגלל הדחקתו, כ"מנגנון-הגנה", התפתחה על האגו יבּלת: עֶמדה. הסיפורת הפרוידיאנית של המאה ה-20 ביצעה רדוקציה ריקנית של עמדות ל"תסביכים". כשסופר לא מתייחס ברצינות לשום עמדה, כשהוא רואה בכל מקום רק "תסביכים" ש"הודחקו", כשהוא מואיל להעניק לגיבוריו עמדות רק כדי להראות שהם שרויים ב"הכחשה" – איזה סיכוי יש לסופר כזה לגעת בַקונפליקטים שריתקו את אייסכילוס, את סופוקלס, את אווריפידס, את שייקספיר, את באלזאק, את דוסטויבסקי, את טולסטוי? איזה סיכוי יש לו ליצור דמות דוגמת סטיבה אובלונסקי – דמות ש"מה שהיא בוחרת ודוחה", יאמר אריסטו, מעמיד לבחירתנו את האתוס הגלום בה? כשטולסטוי יצר את סטיבה, הוא זרק לנו דילמה מוסרית, רוחנית, קיומית, לא פסיכולוגית: מה עדיף – לחיות כמו סטיבה בקלות לא-ביקורתית, או להיות אדם אותנטי, כמו אנה או לוין, עם כל הסבל שבזה? זו שאלה בלתי-פתירה. "תסביכים" אפשר לפתור, לא עימותים בין ערכים, ומשום כך סטיבה אובלונסקי מאתגר את הקורא. נפשו של סטיבה, הנפתחת בפנינו לרווחה בחלומו על שולחנות ו"בקבוקים שהם נשים", מסגירה את העֶמדה – את האתוס של סטיבה – בעוד שבסיפורת המושפעת מפרויד מסגירה עמדתה של הדמות את נפשה. הקריאה בטולסטוי היא קריאה פעילה מבחינה מוסרית, רוחנית, קיומית, כי התנגשות-העמדות שברומאן מופנית אליך, מציבה לבחירתך דרכי-חיים אפשריות; הקריאה ברומאן פסיכולוגיסטי-פרוידיאניסטי היא תצפית סבילה, נייטראלית, על נפשו של מתוסבך.
הנפש מתעצבת בשנים הראשונות של החיים, קבע פרויד, ואולי הוא צדק. אבל דמויות ספרותיות ששום-דבר משמעותי לא השתתף בעיצובן אחרי גיל שש, הן עלובות. הדוגמא הכי טובה כנגד פרויד היא אדיפוס. הוא ננטש כשנולד, הוא גוּדל כאסופי, אך זו היתה רק חוויה אחת, ולא החשובה, בשורת החוויות החזקות שהוא עבר. כשרָצח אדם בגלל ויכוח-כביש על זכות-קדימה, כשסיכן את חייו בָחידון של הספינקס, כשהומלך על תבּי וכשנשא את מלכתה, כשנולדו לו ילדים, כשמגיפה פרצה בעיר – בכל שלב של בגרותו בין גיל 20 ל-40 הוא רכש עוד ועוד ממדי אישיות. הוא התפתח כל הזמן, ולא סבל משום "תסביך". אין פסיכולוגיה יוונית; הלא-מודע הוא הגורל. כוחות סמויים חיצוניים, לא נפשיים, שולטים באדיפוס: כוחות המכתיבים את מי ירצח, עם מי ישכב. מותר לפרויד לקרוא את הסיפור כאלגוריה, ולומר שזה סיפור על הדחפים שכל אדם מדחיק בתת-הכרתו, כלפי הוריו, מינקותו; אך הסיפור היווני עצמו אינו פסיכולוגיסטי – ובזה נעוץ כוחו המטלטל, שפרויד החמיץ. את הגורל אין להבין: הרי זה כל הרעיון; המציאות, לא הנפש, מסתורית לאין-חקר. הסיפור היווני הוא על קורבן של הגורל, אך מאחר שהקורבן אינו תופס שהוא קורבן, הוא מתנהג כבן-חורין, אף לא לרגע כקורבן.
דמות ספרותית צריכה לפעול כבת-חורין, כמו אדיפוס, לא כמו אדם שהוא קורבן של "התסביך האדיפאלי". כל הסבר דטרמיניסטי לאופיים של בני-אדם עשוי להיות מאיר-עיניים בחיים, לא בספרות. אין ספק שבני-אדם - כבני-אדם, לא כדמויות - מעוצבים בידי כוחות חיצוניים למיניהם (חברתיים-כלכליים, כפי שהודיע לנו מארקס), ואין ספק שבני-אדם מעוצבים גם, במידה רבה, בידי התכתיבים הנפשיים שפרויד מיפּה; אבל דמויות זקוקות לחופש. הן זקוקות לטווח-תימרון. יתכן שהחירות האנושית היא אשליה, אך לַספרות זו הנחת-העבודה ההכרחית, ואפשר אולי לומר שזה לבו של הבדיון – שזהו טעם-קיומם של גיבורים ספרותיים: לפעול למרות ההתניות, לא רק בגלל ההתניות.
"ויאמר ה' אל אברם: לך-לך מארצך וממולדתך ומבית-אביך אל הארץ אשר ארא: (...) ואברם בן חמש שנים ושבעים שנה בצאתו מחרן". כגיבור ספרותי, אברם נולד ברגע זה. לא מסופר על ילדותו, כי היא איננה רלוואנטית. בית-אביו אינו קובע שום-דבר בבחירתו להיענות בזִקנתו לקריאתו של האל. כל סופר טוב, קדם-פרוידיאני, שילח את גיבוריו מבית-אביהם המנטאלי אל ארץ-בחירה: אל הארץ – אל זירת ההתנסות והבחירות – שבה האופי מתעצב, לא משנה באיזה גיל. במלחמה ושלום מושלכים הגיבורים בני ה-20 מבית-אביהם לחזית המעצבת; את אופיים של גיבורי סטנדאל, באלזאק, דיקנס והרדי, מעצבת החזית הכלכלית-חברתית; אתגרים גופניים, מוסריים ונפשיים המזומנים בבית-סוהר, בספינה או במסע, מעצבים את גיבורי רשימות מבית-המוות, עלובי החיים, מובי דיק, ופֶר גינט. רומאן-החניכה, מוילהלם מייסטר ואילך, הוא ז'אנר המושתת אל תפיסת האדם כיצור המתעצב בנעוריו ובבחרותו לא פחות, ואף יותר, משעוצב בילדותו. הרומאן הפוליטי, משֵדִים ואילך, הוא ז'אנר המושתת על תפיסת האדם כיצור המתגבש כשמתגבשת עמדתו (והרי איש אינו רוכש עמדה פוליטית בַינקוּת). טכס-הכניסה אל החברה הבורגנית (הנישואין, אצל ג'יין אוסטין; ה"סאלון", אצל באלזאק) אינו מפחיד או מייסר פחות מטכס-הכניסה לעריסה הבורגנית שמעליה גוהרים אליך לאיוֹס ויוקאסטה. יש חיים אחרי גיל שש.
האם תוכל דמות ספרותית לפעול בכלל, אם היא פרוידיאנית? הרי זירת-ההתרחשות המרתקת, לפי פרויד, היא הנפש (עם תכניה הלא-מודעים). המציאות החברתית ווהיסטורית היא רק קרוּם. מה שחשוב קורה "בפנים". מעט מאוד קורה בחוץ. זה הוויתור המפורסם של ג'ויס ופּרוּסט, וירג'יניה ווּלף ודומיהם על עלילה – והוויתור הזה קשור בטבורו לפרוידיאניזם. זרם התודעה החליף את זרם הפעולה. אצל טולסטוי היתה זו טכניקה אחת בין אחרות, והוא ניצל אותה למען תיאורו של שיא דראמאטי (אנה מחליטה להתאבד, ומתאבדת); ביוליסס, באל המגדלור ואצל פרוסט, הכול קורה בתוך מוחות ומסופר מתוכם. ההווה המסופר איבד את רוב חשיבותו. מה ש"קורה" בו הוא ביצבוץ קרעי-עבָר מבעדו. הדמויות הראשיות משוטטות בלי מטרה, ובתוך כך צפים בהן, כתוצאה מרשמים חולפים, תכנים שנאגרו במרתפי הזיכרון. העולם החיצוני-העובדתי הוא רק גירוי לתודעה המפיקה ממנו אשד רפלקסיבי. ההווה כזמן טרי, שבו קורה דבר חזק, הוחלף בסתם-יום אפרורי, שבו נפר+ תיאור-מצב. תיאור-מצב אינו סיפור. סיפור זקוק לעלילה.
"הָביטו פנימה", "look within", דרשה וירג'יניה ווּלף, "וחִקרו תודעה רגילה ביום רגיל". זו היתה ססמת-הקרב של הסופרים המודרניסטים שנִבכי התודעה זכו אצלם, כמו אצל פרויד, למעמד "עלילתי": הָביטו פנימה וסַפּרו. פרויד לא השפיע לבדו; ברגסון השפיע לא פחות על פרוּסט ומאן (הר הקסמים) בתורתו על הזמן הסובייקטיבי הנחוֶה, והוּסֶרל השפיע על סארטר (הבחילה); רוח-הזמן הספרותית, על כל פנים, היתה פרוידיאנית, אם פרוידיאניוּת היא חֶקר מצולת ההכרה. "an ordinary mind on an ordinary day": אין הגדרה טובה מזו ל"עלילה" של גברת דאלוֹויי, של אל המגדלור, וכמובן, של יוליסס, המספר על-פני כ-800 עמוד על יום רגיל, ה-16 ביוני 1904. לדידנו, הקוראים, אין משמעות לַתאריך. העובדה שג'ויס ונוֹרה בּארנאקל היו לזוג ביום ההוא, היא פיקאנטריה ביוגרפית ותו לא. ג'ויס יכול היה לבחור כל תאריך סתמי אחר. את ה"מילוי" הריאליסטי הוא דלה מעיתון: מגליונו של מקומון דבלינאי שסיקר את ארועי היום ההוא, השגרתי לחלוטין. הנפשות הפועלות הן נפשות, לא פועלות. הריאליה של העיר היא "אווירה" או רעש-רקע, לא זירה של עימותים כמו פאריז של באלזאק, כמו פטרבורג של דוסטויבסקי, אלא זירת היתקלויות אגביות-אקראיות.
הרמיזה של יוליסס לאודיסיאה של הומרוס, מתמצתת את משבר-העלילה המודרניסטי. אודיסאוס הוא הטוב בַמסַפרים (חוץ מהומרוס). הוא מספר על תלאותיו למארחיו הפֵיאָקים, "[וכשגמר לספּר], כל שומעיו שבארמון האפלולי נאלמו דום, אחוזים במִקסם". מה מכשף את הקהל? סיפור חזק ו-story-teller. הומרוס ברא את אודיסאוס ה-story-teller בצלמו כדמותו; אבל זה עוד לא הכול. מחבר-האודיסיאה מאפשר לאודיסאוס להפגין מול מארחיו את יכולתו כמספֵר בָעיתוי שבו אנחנו מתוחים-עלילתית. המתח הצטבר בהתמדה עד רגע זה; הלחצים שמפעילים המחזרים על פנלופה, תכניתם להתנקש בטלמאכוס כישוב מחיפושיו אחר אביו, הסערות של פוסידון, בדידותו של אודיסאוס (כל אנשי-צוותו נספו) והוויכוח הניטש על גורלו בין האלים – כל זה מתח את עצבינו עד לרגע אשר בו מקפיא הומרוס את הזמן כדי לתת לאודיסאוס לספר על עבָרו. לכן זו לא סתם אתנחתא. בשונה מהפיאקים המאזינים לאודיסאוס בהנאה שלא נלווית לה חרדה לגורלו, אנחנו מקשיבים לו בנשימה עצורה (עצורה מכוחו של הזמן שנעצר). הומרוס לא יכול היה לבחור עיתוי מוצלח יותר ל-flashback המַשעֶה את ההווה זמן רב כל כך. אחרי ה-falshback ששובץ ברוב-תבונה בשיא-המתח, לא נותר אלא לפרוק את כל המתח שנצבר – ושיבתו של אודיסאוס היא, אכן, פורקן אלים. זה המופת שאין שני לו בתולדות ה-story-telling, מבחינת הארגון והתזמון הסיפורי.
הפרוידיאניזם העמיד מופת הפוך לַדור של ג'ויס: לא לעצב סיפור מותח, אפקטיבי, מכול;ל (כי עלילה, כל עלילה, היא הַבנָיה מלאכותית), אלא ללכוד את הריצוד הלא-מובנֶה, הלא-נשלט, של "החיים עצמם" ביום מקרי, 16 ביוני. והואיל ו"החיים עצמם", על-פי הפרוידיאניזם, הם חיי ההכרה ו"תת-ההכרה", מה שמוצג הוא הריצוד הלא-מובנה (לכאורה) של הרהורים, אסוציאציות ודחפים מעורפלים של נפשות המעלות את גירָתן אל המודע. אריך אַאוּוֶרבּאך עמד על כך באמצע המאה, כשאיבחן שבסיפורת המודרניסטית-פסיכולוגיסטית "אין כלל מציאות אובייקטיבית השונה מתוכן-התודעה של נפשות הרומאן", ולכן "אין כל מתח; אין מתרחש שום דבר חשוב מבחינה דראמאטית", ובמקום סיפור עלילתי ונהיר מתוארים "תהליכים זעירים, טפלים, מקריים" המַשרים רושם "מבלבל או מצועף". ג'ויס, וירג'יניה ווּלף (וגנסין, לפניהם) "תיעדו" את רחשושי התודעה ב"זמן אמת", בלי לעצב, כביכול, את זרימתם הכאוטית, כפי שפרויד רשם את זרם-תודעת מטופליו, והכתיבה ה"אוטומאטית" של בְרֶטון הסוריאליסט, היתה גם היא "תיעוד" ישיר, עירום, של "תת-ההכרה". הם קבעו שיא עולמי ב"ריאליזם פסיכולוגי" – וקבעו אותו בִמחיר כתיבת סיפורת בלי סיפור.
"מי עוד יעלה כיום בדעתו", שאלה נאטאלי סארוט ב-1955, "להתייחס בכובד-ראש או אפילו לקרוא את המאמרים שכתבה וירג'יניה ווּלף על אומנות-הרומאן שנים אחדות לאחר תום מלחמת-העולם הראשונה? באמוּן הנאיבי שבהם, בתום-לבם שאבד עליו הכלח, יש כדי לעורר חיוך". חיוך על שום מה? על שום שווּלף טענה ש"מענייניהם של המודרניים נתונים למקומות החשוכים של הפסיכולוגיה" – "ואולם לגבי רובנו", קבעה סארוט, "כבר ניצבות יצירותיהם של ג'ויס ופּרוּסט במרחק, כמו עדים לתקופה שחלפה", שֶכן "זה כמה שנים ש'המעמקים החשוכים של הפסיכולוגיה' כבר ניטשו. האפלולית, שם דימתה העין לראות לפני כ-30 שנה ניצנוץ של אוצרות, לא העניקה לנו אלא מעט מזער; (...) ג'ויס לא שאב ממעמקים אפלים אלה אלא זרם מלים בלתי-פוסק."
אך רצונה של סארוט לבדל את עצמה ואת חבריה בני-דורה מהמודרניסטים-הפסיכולוגיסטים של תחילת המאה, לא גוּבּה אצלה בשום הצעה פואטית השונה כהוא-זה מהפואטיקה של ווּלף וג'ויס. אדרבא, קובץ-מסותיה הוא המאניפסט הנחרץ ביותר של הפסיכולוגיזם הפרוידיאני בסיפורת האירופית, והעובדה שהוא נכתב באמצע המאה – בעיצומו של הדור הספרותי שאין לו שם – מעידה על כך שפרויד הזיק לו רק לבני-דורו. בסתירה מוחלטת להכרזתה של סארוט כי ווּלף, ג'ויס ופּרוּסט מייצגים "תקופה שחלפה", וכי "'המעמקים החשוכים של הפסיכולוגיה' כבר ניטשו" בידי סופרי אמצע-המאה, היא קובעת – כציוּן לשבח - שהקורא בן-זמנה "התוודע אל ג'ויס, פרוּסט ופרויד; אל הזרימה הנסתרת כלפי חוץ של המונולוג הפנימי, אל הריבוי האינסופי אשר לחיי הנפש, אל המחוזות הרחבים, שלא נחקרו עד כה אלא מעט, של התת-מודע. הוא חזה בנפול המחיצות האטימות שחצצו בין דמות לדמות, בהיהפך גיבור-הרומאן להגבלה שרירותית, למגזר שגרתי מתוך הארג המשותף שכל אחד מאיתנו מכיל אותו בשלמותו. (...) הוא ראה איך חדל הזמן להיות שטף מהיר הדוחף את העלילה קדימה, איך הפך למים עומדים שבמעמקיהם מתרחשות התפוררויות איטיות ועדינות."
הביקורת היחידה שהיא מותחת על פּרוּסט, אינה נוגעת לכך שהוא הטביע את סיפורו בניתוחים פסיכולוגיים, אלא להפך: היא מבקרת אותו על כך שחלק מדמויותיו ברורות מדי לטעמה, ולכן מקומן ב"מוזיאון-השעווה רחב-הידיים שאליו מפנים במוקדם או במאוחר את כל ה'טיפוסים' הספרותיים". דמויות ברורות ומשכנעות-בחיוּתן הן, בעיניה, "בובות יפות שנועדו לשעשע ילדים", "דחלילים יעילים", "בובות-שעווה", והיא בָזה לעלילות כשם שהיא בזה לדמויות, משום שעלילה, בעיניה, אינה אלא המנגנון שבאמצעותו מרקיד הסופר את "בובותיו" או "דחליליו". במקום לחשוף את המציאות הפסיכולוגית, הדמויות של מסורת-הרומאן מטשטשות אותה, לדעת סארוט, משום שהן "ריקות מכל רחישות ורעידות נסתרות", ולכן "יש לעכב בעד הקורא שלא יפזר את שימת-לבו ושלא יגדוש אותה דמויות-דמויות. לשם כך יש לשלול ממנו, עד כמה שאפשר, כל אותם סימני-היכר שהוא עט עליהם בעל-כורחו, על-פי נטיייתו הטבעית, כדי להמציא לעצמו אחיזות-עיניים". הרומאנים הפסיכולוגיסטיים של אמצע-המאה נפלאים בעיני סארוט, משום שבמרכזם עומד "יצור ללא מיתאר, בלתי ניתן להגדרה, בלתי נתפס ובלתי נראה, מין 'אני' אלמוני שהוא הכול ולא כלום, ועל-פי-רוב אינו אלא בבואת המחבר עצמו", אשר "חמס את תפקיד הגיבור הראשי ונשתכן במושב-הכבוד. הדמויות המקיפות אותו משוללות קיום משלהן, אינן עוד אלא הזיותיו, חלומותיו, סיוטיו, אשליותיו, בבואותיו או נתיניו של אותו 'אני' כל-יכול".
תפקידו של הסופר בן-זמננו, היא טוענת – בלי להשגיח כלל בכך שהיא חוזרת על דברי וירג'יניה ווּלף ובני-דורה – הוא לתאר את חלקיקיו של "אותו חומר נטול-שם המצוי בכל בני-האדם ובכל החברות", אותו "חומר עכור ורוחש, אלמוני כמו הדם", אותה "מאגמה ללא שם וללא מיתאר" – מאגמת הנפש; תפקידו לתאר את "הרטטים הדקים מן הדק", את "התנועות הזעירות והחולפות החבויות", את "הפעולות התת-קרקעיות", את "התנודות הפנימיות שהדיאלוג הוא רק תוצאתן", את "משאבי התת-מודע", את "מסתורינו האפלוליים", את "הביעבוע העמום שם מתהווים מעשינו ודיבורינו", את "הרעידות שהן כמעט סמויות מן העין", את "השפע הלא-ייספר-מרוב של תחושות, תמונות, רגשות, זכרונות, דחפים, מעשים זעירים וסמויים, ששום לשון חיצונית אינה עשויה לבטאם, הנחבטים אל שערי התודעה, מתקבצים לקבוצות דחוסות ומגיחים פתאום, מתפרקים בן-רגע, מצטרפים לצירופיהם וחוזרים ומופיעים בלבושם החדש, שעה שהזרם הבלתי-פוסק של מלים מוסיף ושוטף בקרבנו". כך כותבת סארוט באותה מסה עצמה שבה היא ליגלגה, עמודים ספורים קודם לכן, על ג'ויס, ש"לא שאב ממעמקים אפלים אלה אלא זרם מלים בלתי-פוסק".
כדי ללכוד את רחשושי הנפש, ממליצה סארוט לַסופרים בני-זמנה להתעלם מ"מהומת המעשים הנעשים לעין-השמש", כלומר, להימנע ככל האפשר מסיפור-עלילה. הקורא הצמא לעלילות ולדמויות – שיֵלך לקולנוע, או שיקרא עיתונים. הספרות המעולה והרלוואנטית, לשיטתה, אינה עוסקת ב"דברים של מה-בכך, כגון תווי-יחוד של מראה חיצוני, תנועות שבהרגל, קווי-אופי של דמויות מסוימות" וכל מה שֶכָלוּל ב"מציאות שעל-פני השטח". "ספרים על לא-כלום, כמעט ללא נושא, פטורים מן הדמויות, מסיפורי-העלילה, מכל האביזרים הישנים, מצומצמים לכדי תנועה [פסיכולוגית] צרופה אשר תקרב אותם אל אמנות מופשטת – כלום לא לכך נושא את עיניו הרומאן המודרני?", שואלת סארוט בסוף מסתה מ-1965, עשר שנים לאחר ששאלה מי עוד יכול לקרוא את ווּלף בכובד-ראש, בלי לחייך.
מסותיה של סארוט משקפות שני דברים שבזכותם הן חשובות כתעודות היסטוריות. הן משקפות את הבון-טון הספרותי הפרוידיאניסטי שהכשיל סופרים רבים כל כך במאה ה-20, ומשקפות את הבון-טון הפרשני-האקאדמי ששלט רוב המאה ושעדיין לא נפטרנו מעונשו לחלוטין: הזלזול המודרניסטי בסיפורת סיפורית (אם הרומאן קריא, מותח, מרגש, הוא לא "ספרות") והסגידה לִיצירות בהן מובטח השיעמום. אמנות ה-story-telling שהיתה אמנותם של גדולי הסופרים מהומרוס עד טולסטוי, נעשתה נחלתה של הסיפורת ה"זולה", וכך נוצרה ההפרדה בין ה"עמוק" ל"מרתק".
כל היצירות העמוקות-המשמימות, וכל היצירות המרתקות-הזִבליוֹת, דומות זו לזו. כל יצירה עמוקה ומרתקת כאחת, עמוקה ומרתקת בדרך משלה.
וירג'ינה וולף, "Tolstoy`sThe Cossacks", בתוך מכלול מסותיה בעריכת אנדרו מקנילי (Hogarth 1987), כרך 2, עמ' 79.
וירג'יניה וולף, "מר בנט ומרת בראון" (1924), תרגם: שמשון ענבל, בתוך אסופת המאמרים דרכים לעיון ברומאן, תל-אביב: הוצאת דגה (ללא תאריך), עמ' 184.
רוברט-לואי סטיבנסון, אי המטמון (1883); מארק טוויין, בן-המלך והעני (1882), יאנקי מקונטיקט בחצר המלך ארתור (1889); אוסקר ויילד, הנסיך המאושר ומעשיות אחרות (1888), תמונת דוריאן גריי (1891); ארתור קונן-דויל, חקירה בארגמן (1887), הרפתקאות שרלוק הולמס (1984); רודיארד קיפלינג, ספר הג'ונגל (1894); הרברט-ג'ורג' ולס, מכונת הזמן (1895), האי של דוקטור מורו (1896), מלחמת העולמות (1898); בראם סטוקר, דראקולה (1897).
רוב סיפוריו המאוחרים של טולסטוי מרוכזים בקובץ האם אדמה מרובה נחוצה לאדם וסיפורים אחרים, תרגם: גרשון חזנוב, כרמל 1999.
יצר-הסיפור של בורחס ניכר בעיקר בקובץ סיפוריו הדו"ח של דורטור ברודי (1970). אצל בשביס-זינגר וגארסיה-מארקס בולט היצר הסיפורי-הטהור בעיקר בסיפוריהם הקצרים. ר' קובצי-סיפוריו של בשביס-זינגר המפתח, תאוות, ינטל בחור-הישיבה, שפינוזה מרחוב השוק, ור' קובצי-סיפוריו של גארסיה-מארקס אין לקולונל מי שיכתוב אליו, עיניים של כלב כחול, שנים-עשר סיפורים נודדים והנובלה כרוניקה של מוות ידוע מראש.
ברדיצ'בסקי, ממקור ישראל, צפונות ואגדות; ביאליק (עם רבניצקי), ספר האגדה; עגנון, ימים נוראים, אתם ראיתם; בובר, אור הגנוז.
דוד שחר, על החלומות (1954), קיסר (1960); א"ב יהושע, מות הזקן (1962); פנחס שדה: ר' בעיקר את הנובלה מות אבימלך (1969) ואת סיפוריו הקצרים הכלולים בספר האגסים הצהובים (1985); שדה, כמו ברדיצ'בסקי, ביאליק, עגנון ובובר בשעתם, התמסר גם הוא למפעלי-כינוס של אוצרות-הסיפור היהודיים (תיקון הלב 1981, ספר הדמיונות של היהודים 1983, סיפורי הבעש"ט 1987, כרך שני של סיפורי הבעש"ט 1988, וספר אמרות וסיפורים של הרבי מקוצק 1993); יעקב שבתאי, הדוד פרץ ממריא (1972); נסים אלוני, הינשוף (1975); עמוס קינן, מתחת לפרחים (1979); יורם קניוק, כמו סיפורים (1983); יוסל בירשטיין: ר' בעיקר את 102 סיפוריו הקצרצרים, בספרו כתם של שקט (1986).
עוזי וייל, היום שבו ירו בראש הממשלה (1991); יצחק אוורבוך-אורפז, אהבות קטנות, טירופים קטנים (1992); אתגר קרת, צינורות (1992), געגועי לקיסינג'ר (1994); אלכס אפשטיין, הכלב שדיבר [על המלחמה] (1994); אמנון דנקנר, הקיץ של רינה אוסטר (1995); ראובן מירן, מרק-צבים לארוחת-בוקר (1995).
מצוטט ע"י נילי מירסקי, באחרית-הדבר שצירפה לקובץ-סיפוריו של בונין האדון מסן-פרנציסקו (תרגמו: צבי ארד ועזרא זוסמן), עם עובד 1981, עמ' 218-219.
הגיבור-המספר של תודעתו של זנו כותב את וידויו האוטוביוגרפי כחלק מטיפול פסיכואנאליטי שהוא עובר; אך יחסו של סבבו לפסיכואנאליזה הוא אירוני, ולכן הספר הוא, למעשה, פארודיה על הפדוידיאניזם.
יצירות אימפרסיוניסטיות חשובות נכתבו, למשל, בידי ברונו שולץ (חנויות קינמון 1934, בית-המרפא בסימן שעון-החול, 1937), סארטר (הבחילה, 1938), ג'ויס קרי (מפי הסוס, 1944) ופאסטרנאק (דוקטור ז'יוואגו, 1957). סופרים כלורנס דארל, מארגאריט דיראס וג'ון אפדייק, מייצגים את ספיחיו של האימפרסיוניזם הפסיכולוגיסטי.
נעמן, גיבור סיפורו המוקדם של עגנון "תשרי" (1911), שוקד על תרגום נילס לינה לעברית. (ב-1920 כתב עגנון נוסח חדש של הסיפור, החליף את כותרתו ל"גבעת החול" והחליף את שמו של הגיבור ל"חמדת").
את המונח "פוסטמודרניזם" טבע ז'אן-פרנסוא ליוטאר בספרו המצב הפוסטמודרני (1979), הקיבוץ המאוחד 1999, תרגם: גבריאל אש.
כך עשה, למשל, בריאן מקהייל (McHale), אשר בספרו Postmodernist Fiction, New York: Methuen 1987, איתר, לשיטתו, תווי-היכר פוסטמודרניסטיים ביצירותיהם של נאבוקוב, בקט, רוב-גריה ופואנטס.
ברט איסטון-אליס (Bret Easton Ellis), יליד 1964 (לוס-אנג'לס) ותושב ניו-יורק בהווה, הוא אחד הסופרים המדוברים ביותר בארה"ב בעשור האחרון. ספרו American Psycho (1991), שזכה לעיבוד קולנועי בשנת 2000, מתאר יאפי הרוצח את הנשים שאיתן הוא שוכב: חינגה ניהיליסטית של מין מזדמן וסאדיזם-לשמו. ספר אחר של איסטון-אליס המטפל בריקנות המשוועת של ימינו, הוא הרומאן Glamarama (2000), העוסק בתעשיית האופנה.
מולכו (1987), מר מאני (1990), מסע אל תום האלף (1997). ור' מסתו "בחיפוש אחר הזמן הספרדי האבוד", בקובץ מסותיו הקיר וההר, זמורה-ביתן 1989.
גיאורג לוקאץ', "הדיוקן הרוחני בדמויות האמנות" (תרגם: ד'. בן-נחום), בקובץ מסותיו הריאליזם בספרות, ספריית פועלים 1951, עמ' 39.
על שנת-החלום של היונקים, ר' למשל: צבי ינאי, החיפוש האינסופי: שיחות עם מדענים, עם עובד 2000, עמ' 93-94.
"לשאלה על מה ומדוע סובל אדיפוס אין תשובה.(...) המחזה אדיפוס המלך מגלם את האני-מאמין הדתי של המשורר: האדם עומד חסר-אונים נוכח גזר-הדין הבלתי-נחזה-מראש של האלים, ופעמים שהם מביאים יסורים גם על חפים-מפשע". נתן שפיגל, תולדות הטראגדיה היוונית, מאגנס 1992, עמ' 162-163.
ב-10 ביוני 1904 פגש ג'ויס בן ה-22 את נורה בארנאקל, חדרנית-מלון בת 19. שבוע אחר-כך, ב-16 ביוני, הם נפגשו מחוץ לדאבלין, ליד שפת הים, וג'ויס, שעד אז שכב רק עם זונות, חָווה לראשונה מגע מיני חינם אין כסף (לפרטים עסיסיים על המפגש ההוא בחוף, ר': סטן-גבלר דייויס, ג'יימס ג'ויס: דיוקן האמן [1975] דביר 1990, תרגום: סמדר ויוסי מילוא, עמ' 98). נורה האדמונית, החושנית והנבערת, היתה לבת-זוגו, אֶם שני ילדיו, ומקובל לומר שמוֹלי בלום עוצבה על-פי דמותה.
כך בתרגומו של אהוביה כהנא, כתר 1996, עמ' 195. בתרגומו של טשרניחובסקי: "ככה הביע; והם כולם מחרישים, היתה דומיה, ישבו אחוזי-הקסמים בהיכל הגדול, המֵצל" (שוקן 1954, עמ' 138).
לניתוח מבריק של עלילת האודיסיאה, ר': מאיר שטרנברג, "האקספוזיציה וארגון הזמן באודיסיאה: הדינאמיקה של העניין הסיפורי" (1978), בתוך אסופת המאמרים האודיסיאה והומרוס (עורך: גבריאל צורן), כתר 1989, עמ' 128-160.